ראיון עם ז'אק סאני

ז'אק סאני נחשב, שנים רבות, ל-"שגריר" הג'אז של ניו-אורלינס בישראל. על ראיון איתו חשבתי  כבר לפני זמן רב, וכעת הוא יצא אל הפועל. סאני מכיר היטב את כל מה שקשור בג'אז של ניו-אורלינס, ולמעשה בראשית ההיסטוריה של הג'אז.

הצטרף אלינו מנהיג ההרכב Good Time Jazz, המתופף רמי האן, חבר אישי ו-"קולגה" של סאני. גם הוא בקיא היטב בנושאים הללו. ראשית השיחה הייתה אודות הרקע של סאני, הדרך שבה הגיע לג'אז, ועד להגעתו לארץ, ונגינתו במשך השנים ועד היום בסגנון ניו אורלינס.

תומר: ז'אק, איך הגעת לג'אז וניו אורלינס דווקא, בתוך הג'אז?
ז'אק: גרנו בכפר באלג'יריה, 15 קילומטר מעיר הבירה, ובגיל 15 שמעתי בפעם הראשונה  את בני גודמן. נדלקתי על זה ואמרתי לעצמי "את זה, אני רוצה לנגן". הדבר הבא היה שרציתי לקנות קלרינט, אבל לא היה לנו כסף, אימא שלי אמרה שרק אחרי שאני אתחיל לעבוד אוכל לקנות קלרינט. באמת כך היה, בגיל 18, אחרי שעבדתי והרווחתי קצת, רק אז רכשתי קלרינט. הכלי שרכשתי היה גרוע למדי, וכבר בהתחלה נזקק לתיקונים,  אותם ביצעתי בעצמי.

בשלב הבא חיפשתי מורה, הבעיה הייתה שלא היה באזור מורה ספציפי לקלרינט, והדבר הכי קרוב היה מורה לחצוצרה. תיאמתי איתו שיעור, כי זה מה שהיה, וכשניגשתי אליו עם הקלרינט, הוא חשב שהשתגעתי, הגעתי אליו לשיעור חצוצרה עם קלרינט! אבל ביקשתי ממנו שיראה לי את הסולם הבסיסי, וזה בעצם מה שעשינו במשך שבועיים, ולאחר מכן הרגשתי שזה מספיק והפסקתי ללכת אליו.

לאחר מכן הייתה זו האזנה לתקליטי 78 שהיוותה את עיקר הלימוד שלי, בעיקר לקלרינטיסט מניו-אורלינס ג'וני דודס. בשנת 1949, הייתי כבר בן עשרים, סידני בשה הגיע לצרפת הקליט וזכה למעמד של אליל בכל רחבי צרפת, וזה משך אותי לסופרנו סקסופון ולסגנון של ניו אורלינס. אמנם הביבופ כבר היה מוכר באלג'יריה בשנת 1947, אבל זה היה סגנון שדרש השכלה מוזיקלית, תחכום, ולימוד של טכניקות שונות שלא הכרתי. הסגנון של ניו-אורלינס משך אותי יותר.

באותה תקופה הייתה באלג'יריה אוכלוסייה של חיילים צרפתים  על רקע המהומות שהיו שם. החיילים צרכו מוזיקת ג'אז שהייתה אז מאוד פופולארית. נעניתי למודעה בעיתון לגבי נגנים וכך הצטרפתי להרכב של ברנארד פולק, נגן סקסופון סופרנו שאף חי בארץ מאוחר יותר, הייתי איתו 4-5 שנים ולמדתי ממנו לנגן את הסגנון של ניו-אורלינס טוב יותר. ניגנתי עם תזמורות רבות ברדיו ובטלוויזיה של אלג'יריה. בשנת 1960 הופעתי עם הרכב רביעייה שלי בפסטיבל ז'ואן לה פאן הראשון בצרפת.

תומר: לגבי הנגינה שלך. אתה התחלת עם קלרינט ועברת לסופרנו וטנור, נכון?
ז'אק: נכון, ובנוסף ניגנתי בהמשך גם בחליל. אבל החליל דורש טכניקה שונה לחלוטין עם השפתיים מאשר הכלים האחרים, וצריך להתאמן יום-יום במשך שעה לפחות כדי לשמר את היכולות, כדי לא לזייף, ולכן אני לא מנגן בחליל כיום.

תומר: למה התחלת עם סקסופון טנור?
ז'אק: דבר ראשון, בגלל ששמעתי את בן וובסטר. דבר שני, רציתי לנגן יותר אינטימי, בגלל שהסופרנו לא נותן את זה. הטנור הוא כלי שצלילו דומה לקול האנושי ביכולת הביטוי שלו. לעומת הקלרינט והסופרנו, זה יוצר צליל אחר, נוף אחר, גישה אחרת. הטנור הוא אצילי. נגן טנור עם צליל יפה, מספיק שינגן שני צלילים ומשתרר שקט באולם.

תומר: האם הכוונה למינימליזם?
ז'אק: לא, הכוונה לדרך הביטוי ככלי נגינה. למשל, יש את דרך הביטוי  בסופרנו בטונים הגבוהים, שזה נשמע כמו קרקורים של תרנגול הודו, לאו דווקא ג'אז חופשי, אפילו את ג'ו לובאנו ששמעתי עושה את זה לא אהבתי. לעומת זאת בן וובסטר למשל. דרך הביטוי שלו היא כזאת ששני צלילים מספיקים לבטא יופי.

תומר: כשהגעת לארץ, האם היו פה מוזיקאים שניגנו בסגנון של ניו אורלינס?
ז'אק: לא היו נגנים ספציפיים לניו-אורלינס, לא הייתה מודעות דווקא לניו-אורלינס, אבל היו נגני ג'אז שניגנו סווינג-סטייל, שזה היה מוכר. היו נגנים שניגנו טוב מאוד, כמו למשל אהרל'ה קמינסקי, דני גוטפריד ואלברט פיאמנטה. נפגשנו במועדון לילה שבו הופעתי, התיידדתי איתם וניגנתי איתם.

תומר: כלומר, נגנים שניגנו בסגנון ניו-אורלינס נטו לא היו אז בארץ?
ז'אק: היה ערבוב של סגנונות. סווינג-סטייל זה היה ערבוב של כל מיני סגנונות, לא היה צריך להגיד ניו-אורלינס אבל זה היה משולב ביחד. למשל היה הפסנתרן אלכס וייס ז"ל, הוא ניגן אקורדים אבל היתה בזה פשטות כזאת, כך שסולן יכול היה לנגן ניו-אורלינס, סווינג-סטייל, או ביבופ. לא היה הרכב שמנגן רק משהו אחד, זה היה ערבוב.

לא היו אז תקליטים וחשיפה ומודעות כמו היום. אני זוכר שכשהבאתי תווים של ג'אז, אקורדים כדי לנגן, כמעט כל אחד ששמע רצה לקנות ממני את זה! זה לא היה כמו היום שלוחצים על כפתור באינטרנט ומוצאים אתר עם האקורדים, ה-"ריל בוקס" וכדומה. אז לא היו דברים כאלה. בארץ שמעו וניגנו למשל אלה פיצג'רלד, ולסטר יאנג, זה לא היה המוזיקה המודרנית של הביבופ וזה גם לא היה המוזיקה של ניו אורלינס.
כל אחד היה מגיע עם הרקע שלו וניגנו ביחד בג'אם סשונס, כל אחד עם הרקע וההשפעות שלו, היו סטנדרטים מוכרים שכל אחד הכיר ואז כולם התחברו וניגנו יחד.

אחד הדברים שבזכותו מצאתי די מהר עבודה היה בגלל שניגנתי טנור. לא סופרנו ולא קלרינט, כי לא רצו לשמוע על הכלים הללו. הטנור היה הכלי המבוקש בשנות השישים.

יותר מזה, לא נהגתי לנגן על הסופרנו בחוץ, במועדונים וכדומה, השארתי אותו רק לנגינה בבית כי הייתה לי מעין אמונה טפלה שכזאת, שחששתי שהנגינה שלי עליו והמחשבה המוזיקלית שלי יושחתו אם אני אנגן איתו בקונטקסט היותר מודרני. עם קלרינט וטנור לא הייתה לי האמונה הזאת.

במשך השנים גיליתי שאני יכול לנגן מודרני על טנור, אבל ברגע שאני עם הסופרנו אני תמיד חוזר לנגינה בסגנון של בשה/ניו-אורלינס.

תומר: מתי בעצם חזרת לחזור לעשות את הסגנון של ניו-אורלינס/סידני בשה?
ז'אק: ניגנתי עם הפסנתרן ג'ורג' טאובנר ז"ל בשלישייה, שם התחלתי לגעת קצת בנושא. שם עשיתי אינטרפרטציות של ניו אורלינס על קצב יותר מודרני.

רק מאוחר יותר כשהתחלתי לנגן עם רמי ביחד, חזרתי ממש לסגנון של ניו אורלינס/סידני בשה, הדברים שעשיתי בחו"ל עוד לפני שהגעתי לארץ.

תומר: יש הרגשה שהג'אז איפשהו בשנות השבעים בארץ די נעצר, כלומר יש את הדורות ההם, ויש את הדורות של היום שלמדו ברימון ובתלמה ילין, ובאמצע כאילו יש חור.
ז'אק: זה עניין של חוסר במקומות לנגן בהם. אפילו עד היום חסר העניין הזה של לבוא למקום שמנגנים ג'אז עם כלי נגינה ולעלות לנגן, אפילו סתם בשביל הכיף, בלי כסף. היום אתה לא יכול לבוא עם הסקסופון למקום שמנגנים ג'אז ולהגיד, "חברה, אני יכול לנגן?". היום יגידו "מי אתה? אתה רוצה לנגן?" זה לא קיים כיום בסגנון הג'אם סשן באותה המידה שהיה פעם.

רמי: היה חור אחד כשמועדון "ברברים" נסגר. היו עוד מקומות בירושלים "פרגוד" ו-"אקדמון", ובתל אביב היה ברברים שבכל יום ראשון היה ג'אם סשן. התוכנית הייתה גמישה, היה הרכב מוביל נניח הרביעייה של מל קלר או השלישייה של דני גוטפריד, עד שעה 23:00, ואחר כך מי שמגיע ורוצה עולה לבמה.

ז'אק: מי שבא ברוך הבא.

רמי: כשברברים הפסיק לעבוד, העסק גווע. במקביל קרו מספר דברים. הייתה נדידה של המוזיקאים הותיקים לארה"ב שם ניסו מזלם. בארץ הם היו מלכים, והלכו לעשות מגוון דברים בארה"ב, חלקם הצליחו ואחרים פחות, רובם חזר בסופו של דבר לארץ. דבר נוסף שקרה הוא שהדור הצעיר של אז, בני הדור שלי,  הלכו ללמוד בברקלי. הם הלכו ללמוד ברמה הכי גבוהה שיש וחזרו לפה מאוחר יותר עם הידע.

 ז'אק סאני לצידו של אלברט ניקולאס (אלג'יריה, 1954)

ניו-אורלינס היא המקום שבו ככל הנראה נולד הג'אז. בתחילת המאה, הייתה ניו-אורלינס אחת מחמשת הערים הגדולות בארה"ב. דיונים סביב הסגנון במהלך השנים היו רבים, באופן די מעניין, הוגו פאנאסיה היה חובב ג'אז צרפתי ופובליציסט של הסגנון. הרבה בזכותו, ספרים שכתב, כתב העת שערך, ומועדון ההוט-קלאב דה פראנס שניהל, היוו מוקד מעניין של הסגנון החל מאמצע שנות השלושים. מצד שני, הייתה ביקורת רבה על פאנאסיה. ז'אק סאני הכיר את פאנאסיה באופן אישי, תמונה של סידני בשה שז'אק צילם שימשה את פאנאסיה באחד מספריו, ז'אק גם זכה להכיר ולנגן עם השמות הגדולים של הסצנה בצרפת ועם אמנים אמריקאים שהגיעו לצרפת, כמו למשל הקלרינטיסט אלברט ניקולאס, מילטון "מז" מזרוב, הקלרינטיסט הצרפתי קלוד לותר, ועוד שורה ארוכה של אחרים שמפאת קוצר הזמן לא דנו בהם.

תומר: הסגנון של ניו-אורלינס נוצר על ידי קריאולים ושחורים שלא ידעו לקרוא תווים, והיה זה פולקלור מקומי. איך זה שהמוזיקה הזאת תפסה חזק בכל העולם, למרות שהחלה כפולקלור מקומי?

ז'אק: צריך לעשות הפרדה בין קריאולים לשחורים בכל הנושא של השכלה מוזיקלית. למשל, לואיס ארמסטרונג שהיה שייך לשחורים, הוא לא למד תווים עד שלא הגיע למוסד לעבריינים צעירים. לעומתו, סידני בשה שהיה קריאולי, כן למד. הקריאולים היו במעמד גבוה יותר מהשחורים. הקריאולים היו למעשה צאצאים של קולוניאלים צרפתים וספרדים ופילגשים שחורות שלהם. במשך שנים כאשר הצרפתים שלטו בניו-אורלינס, לקריאולים היה מעמד ביניים בין השחורים ללבנים. הם יכלו לצפות באופרות והיו חופשיים ונבדלים מהשחורים. היה להם רקע השכלתי גבוה יותר.

כאשר האמריקאים קנו את מדינת לואיזיאנה ואת ניו-אורלינס, הם ביטלו את המעמד של הקריאולים בחוק, ועל פי חוק וכתוצאה מכך גם בפועל, היה רק מעמד לבן ומעמד הצבעונים, שכלל שחורים וקריאולים כאחד. סידני בשה סיפר בספר שלו איך תוך יום אחד השתנו הדברים, והוא נאלץ לפתע לנגן עם אנשי הנמל, שזה כינוי לשחורים. זה ממחיש את הפגיעה במעמדם של הקריאולים שהיו בדרך כלל בעלי מקצוע, ולעומתם השחורים שהיו בדרך כלל סבלים ועובדי נמל.

תומר: ומה גרם לאנשים מכל העולם להתחבר לזה?

ז'אק: זה התחיל מסיפור קטן של מגיפה של סיפיליס שפרצה ברובע הזונות, סטוריוויל. כתוצאה מכך, החליטו לסגור את הרובע הזה, וכתוצאה מכך המוזיקאים נותרו ללא עבודה ונפוצו משם צפונה לערים הגדולות במטרה למצוא עבודה. אם לא זאת ייתכן והמוזיקה הזאת הייתה נשארת בניו-אורלינס ולא יוצאת משם!

דבר נוסף, ברגע שמוזיקאים לבנים כמו ההרכב "אוריג'ינל דיקסילנד ג'אז באנד" החלו להקליט ג'אז, זה פתח את הדלתות גם למוזיקאים השחורים והעניק להם  הזדמנות, וכך הסגנון תפס, זה היה חדש ושונה, אנשים מהעולם נדהמו, אמרו, "לא יכול להיות שיש דבר כזה!". וכך אלמנטים רבים התחברו לכור היתוך אחד. ההרכבים הלבנים ניגנו יותר בסגנון של תזמורות לכת (מארצ'ינג באנד) בעוד השורשים של הג'אז הם באפריקה. אפשר לראות עד היום בתוכניות על מוזיקה ממרכז אפריקה את הקשר, משם באים המקצבים, וזה התפתח מהקצב האפריקני לניו-אורלינס ומשם לקנזס סיטי, שיקגו, ניו-יורק ולכל העולם. וכשהשחורים קיבלו את ההזדמנות זה בא לידי ביטוי. דברים אלה סייעו להפיץ את המוזיקה מניו-אורלינס החוצה.

רמי: אפשר לנסות לחפש סיבות מוסיקולוגיות ואחרות, אבל יש הסבר פשוט. זה היה דבר טוב. זה נשא חן בעיני אנשים רבים. האלמנט הקצבי היה מודגש באופן שלא היה קיים במוזיקה הפופולארית של הימים ההם, אם תאזין למוזיקה של הלבנים מהתקופה, תראה שהיא דומה יותר למוזיקה קלאסית קלה, ופה פתאום נכנס משהו כסאחיסטי, המקצב דיבר. היתה למוזיקה הזאת משיכה, בכל העולם, כבר ב 1920 הרכבים כמו אלה של נובל סיסל, וויל מריון קוק ואחרים הופיעו ברחבי העולם, הם הציגו משהו חדש שלא היה במוזיקה פופולארית לבנה לפני כן, קצב, חספוס, והיה במוזיקה הזאת גם סקס אפיל, אלמנט מיני, העולם השתגע מזה.

ז'אק: בפעם הראשונה שהייתי באמריקה. זה היה בניו-אורלינס, הרגשתי אבוד לגמרי, לא מדבר אנגלית, לא יודע שום דבר. והנה מזמינים אותי לבמה לנגן, אני על הבמה. ואז, מכריזים את שם הקטע, ומייד סופרים, 1 2 3 4, והופ, כולם כבר מנגנים! Any key, any tempo, any tune. אין עוד מוזיקה שבה זה ככה. זה תפס בעולם, כי כל אחד יכול להשתתף! זה לא היה קיים במוזיקה קלאסית.

תומר: הבנתי שניגנת עם אלברט ניקולאס. על איזה כלי ניגנת איתו?
ז'אק: אני ניגנתי עם אלברט ניקולאס, הוא ניגן על קלרינט ואני על קלרינט שני.

תומר: ניקולאס היה אחד משלושת הקלרינטיסטים שג'לי רול מורטון שיבח. אבל בפועל, למשל בהשוואה לסידני בשה, ניקולאס לא מפורסם.

ז'אק: ניקולאס ובשה הגיעו מרקע דומה מאוד. הם היו בני אותו גיל, בשה נולד בשנת 1897 וניקולאס 1898, שניהם היו קריאולים. הרקע המעמדי של ניקולאס היה גבוה יותר, היה בן למשפחה יותר עשירה ונחשבת, ולכן הוא קיבל חינוך גבוה יותר מבשה. בשה היה ממשפחה ענייה, והחל לנגן בגיל צעיר מאוד, ובאזור המפוקפק של סטוריוויל, הוא היה צריך יותר מרפקים, ולהילחם. כשסידני בשה עלה על הבמה הוא היה דומיננטי.

רמי: זה עניין של אישיות. בשה היה דומיננטי יותר, אגרסיבי יותר. הוא היה מעין זאב בודד, ובנדלידר באופיו. עניין של כאריזמה. ניקולאס היה סולידי יותר.

ז'אק: בשה היה פרא אדם. אפילו כשניגן עם אלינגטון ונובל סיסל, הוא לא החזיק מעמד יותר ממספר חודשים, בגלל שאורח החיים של לקום בזמן, ולהיות מסודר לא התאים לו. בגיל 12-13 הוא כבר עזב את ניו אורלינס, וטייל בכל מיני מקומות, ניו-יורק, שיקגו, ואחר כך רוסיה וסין. הוא טייל בכל העולם. הוא היה פרא אדם, אבל כשהוא על הבמה אפשר מייד לשמוע את הדומיננטיות שלו.

תומר: הקלרינטיסט מניו-אורלינס ג'ורג' לואיס שניגן בשנות הארבעים והחמישים, נשמע לי שהוא ניסה לפרוץ את הגבולות של ניו-אורלינס.

ז'אק: אני לא חושב שלואיס היה פורץ גבולות או מתקדם יותר. היה לו סגנון דומה לזה של אלברט ניקולאס. מי שכן היה חדשני היה דווקא ג'ימי נון. בני גודמן הושפע מג'ימי נון. ההרכב שלו כלל כלים שונים מהמסורת של ניו-אורלינס.

רמי: לואיס היה דווקא סגנון ניו-אורלינס שמרני.

תומר: לגבי פאנאסיה ומזרוב, היה טיעון כלפיהם של גזענות הפוכה, שהם מפלים לרעה לבנים.
ז'אק: זה נכון. אני הכרתי היטב את פאנאסיה. פאנאסיה הקים את המגזין Jazz Hot והוא נסע לניו-יורק. לא היה לו איש קשר שם ואז הוא מצא את מילטון מזרוב, שהיה קלרינטיסט גרוע למדי, אבל מין "מאכער" עם קשרים. אני הכרתי את מזרוב וניגנתי איתו ואני יודע את זה היטב. מזרוב הלך בשלב מסוים להארלם והכריז על עצמו "אני שחור"[1]. פאנאסיה פגש את מזרוב וביקש ממנו לארגן  עבורו הקלטות.

ברגע שמזרוב הגיע לצרפת הוא היה כבר חבר של פאנאסיה. במגזין של פאנאסיה, פאנאסיה כתב שבשבילו ג'אז זה מה שהיה עד הביבופ וביבופ זה לא ג'אז, ושהג'אז נגמר עם מה שמז מזרוב עושה. היתה מלחמה של ממש, מכות, אלות, סביב העניין הזה. היו שני מחנות: "התאנים העבשות", המודרניים, וה-"צימוקים הרקובים", המסורתיים. כשאני הייתי בצרפת ראיתי ממש מכות, היו מתגודדים אוהדי ניו-אורלינס ואוהדי ביבופ וזו היתה מלחמה רצינית. פאנאסיה גרס שביבופ זה לא ג'אז, ושלבנים לא יודעים לנגן, חוץ ממי שגר בהארלם. ומי היו הלבנים שגרים בהארלם? זה היה מילטון "מז" מזרוב!

שארל  דלוניי ופאנאסיה היו שותפים במגזין. פאנאסיה רצה אך ורק תוכן שמבוסס על ניו-אורלינס,  דלוניי רצה גם ביבופ, והמחלוקת ביניהם הגיעה לידי מצב שהם  נפרדו והקימו שתי אסכולות נפרדות, שני מגזינים נפרדים.

רמי: חשוב להבין פה עניין מסוים. לבורגני צרפתי שרואה עצמו גם כליברלי, כשהוא לומד על העבדות ועל הקיפוח של השחורים בארה"ב, זה מאוד מקומם אותו. וכשזה נוגע לאנשים שהוא מכיר, ואפילו מכיר אישית, על אחת כמה וכמה. וזה יוצר אצלו רגשות לאו דווקא אובייקטיבים, כל הנושא של אפליה מתקנת וכדומה. זה מתחיל עם רצון חיובי לתקן אפליה היסטורית, נניח לקדם שחורים ולבנים לא. לאט לאט העניין מקצין והולך למקומות שלא נחזו מראש.

ז'אק סאני עם מילטון "מז" מזרוב (אלג'יריה, 1960)

תומר: קלוד לותר, שהקדיש את חייו לג'אז של ניו-אורלינס מת לפני שנתיים בדיוק. כמעט ולא היה אזכור לכך בעיתונות הצרפתית.

ז'אק: אני הכרתי את קלוד לותר. הוא אף פעם לא היה מוביל. הסיפור שלו דווקא התחיל אחרת. היה הבדל משמעותי בצורה שבה התייחסו לסידני בשה לעומת צ'ארלי פארקר. כשפארקר הוזמן לנגן בצרפת, הוא הוזמן (ומומן) יחד עם תזמורת הליווי שלו. לעומתו לסידני בשה ציוותו מוזיקאים מקומיים, סטודנטים חובבים שאיתם הוא היה אמור להופיע. עבור בשה היתה זו סטירת לחי. במקרה, אחד הסטודנטים הללו היה קלוד לותר.

רמי: זה דומה לדינאמיקה כיום בסדרות של הג'אז שמביאים אמן אמריקאי ומצוותים לו נגנים מקומיים. יש לכך סיבות כלכליות מובהקות. זה יכול להיות נחמד לזמן מסוים, עד שזה מתחיל להירקב.

המודרניסטים באותו הזמן כבר היה להם שם עולמי גדול יותר מאשר סידני בשה. מיילס דייויס ופארקר הגיעו עם ההרכבים הרלוונטיים שלהם, סידני בשה הובא בתור Headliner. הם אמרו, "מי כדאי שילווה אותו?". וגם כאן מתוך שיקולים כלכליים, מצאו סטודנטים שמנגנים בסגנון ניו-אורלינס, נלהבים, אמביציוזיים, אבל לא מקצועיים, וחשבו שהוא יעשה איתם קצת חזרות, ויופיע איתם.

ז'אק: קלוד לותר סיפר על החזרות עם סידני בשה. ביום הראשון של החזרות, הנגנים-סטודנטים אט אט החלו לנטוש, אחד היה צריך ללכת לאמא שלו, השני הייתה לו פגישה, וכדומה, וככה, אחרי ארבעים וחמש דקות נשארו רק לותר וסידני בשה! בשה אמר, או קיי, אז נעשה את החזרות מחר. כשהסטודנטים הגיעו למחרת, בשה שאל "כולם כאן?" אמרו לו "כן" והוא לקח את המפתח ונעל את חדר החזרות. בשה אמר, שיש להם משימה להכין ארבעה קטעים, ועד אז אף אחד לא יוצא, אפילו לא לשירותים!

רמי: קלוד לותר לא היה מוזיקאי חשוב, הוא היה טרמפיסט בר מזל.  הוא היה במקום הנכון ובזמן הנכון לצידו של סידני בשה, ולאחר שבשה מת, דבקה בו מעט מהתהילה הזאת.

ז'אק: קלוד לותר היה תמיד בצל של סידני בשה. גם בהרכב שלו כמוביל הוא המשיך לנגן כאילו הוא בצל של מישהו אחר. בפרופורציה הוא לא היה סידני בשה או אלברט ניקולאס, המקום שלו בהיסטוריה והיחס אליו ריאליים בהתאם לכך.

תומר: ספר על המבנה של הרכב ניו אורלינס. למשל יש את השלישייה של חצוצרה/קורנט-קלרינט-טרומבון ויש בנג'ו ותופים או פסנתר…

ז'אק: הבנג'ו היה כלי נייד. במקום הבאס, לפעמים יש טובה. לפעמים היו שני טרומבונים. הפסנתר לא היה צריך להעביר אותו כי היה כבר פסנתר במועדונים.

רמי: זה לא משהו שגדל באופן מושכל או שחשבו על זה מבחינה מוסיקולוגית. בשנת 1905/6 נגמרה מלחמת ארה"ב-מקסיקו, ניו-אורלינס כעיר נמל היוותה נקודת שחרור ליחידות צבאיות רבות. וכך כלי נגינה רבים ששימשו במלחמה תזמורות צבאיות, התגלגלו לשווקים המקומיים. החיילים מכרו אותם. הייתה לזה השפעה על התצורה של התזמורות בניו-אורלינס. וזה תוצאה של זמינות הכלים מהתזמורות הצבאיות.

אתה רואה תוף גדול ותוף קטן, סנייר ובאס, של התזמורות הצבאיות, היו שם קורנטים, חצוצרות, טרומבונים, קלרינטים, במידה מסוימת גם סקסופונים, הסקסופון היה באותה תקופה נחשב עדיין לכלי חדש יחסית, באופן כללי בעולם כולו. למעשה סידני בשה היה הסקסופוניסט הראשון בג'אז.

ז'אק: הסקסופון לא היה כלי עם ווליום חזק כמו הקלרינט, הטרומבון והחצוצרה. הסקסופון היחידי שיכלו לשמוע אותו היטב היה הסופרנו.

רמי: ההרכבים רצו לנגן מוזיקה ככל האפשר דומה למוזיקה של התזמורות הצבאיות שהם ראו בניו-אורלינס. התזמורות הראשונות בניו-אורלינס באמת היו מארצ'ינג-בנדס. האבולוציה של הכלים נבעה פעמים רבות מאילוצים בשטח. דוגמא נוספת זה התפתחות מערכת התופים. ההרכבים נדרשו לנגן במקומות סגורים, בדרך כלל על במה קטנה וצפופה. כתוצאה מזה במקום שיהיו שלושה מתופפים כמו במארצ'ינג-בנדס, חיברו ביחד למערכת אחת עבור מתופף יחיד, המצילה הסנייר והתוף הגדול, הכל ביחד, והנגן משתמש בידיים וברגלים בשביל לתפעל זאת.

תומר: מעבר לאילוצי השטח יש תוצאות מוזיקליות. למשל, ארנסט ברונמן כתב בשנות השלושים על הנושא של קלרינט-חצוצרה-וטרומבון. הוא ניסה לענות על השאלה למה דווקא שלושה כלים אלו היו נפוצים ושימושיים יחדיו. לטענתו בכך שהיו שלושה כלים זה שלושה תווים שיוצרים אקורד ולכן נוצר השילוב הזה.

ז'אק: יש בזה משהו, אבל הנגנים לא חשבו איך לייצר אקורד, אלא המצב נוצר בשטח.

רמי: אלו הכלים שהיוו את ההיצע מתוך תזמורות המארשים, היו חטיבות לקלרינט, טרומבון וחצוצרה. צריך להבין שנוצרה סינתזה, למשל פסנתרנים מקצועיים שהיו במקומות שבהם ניגנו ג'אז והתחברו יחד, אך סינתזה זאת לא הייתה תולדה של מחשבה מוסיקולוגית, אלא של תנאי השטח, מהלכים חברתיים ועסקיים.

רמי: היו מוזיקאים רציניים כמו ג'לי רול מורטון וסקוט ג'ופלין שהיה להם ידע. סקוט ג'ופלין היה ברמה של דוקטור למוזיקה.

ז'אק: ג'ופלין אפילו אמר שהוא לא מנגן ג'אז אלא רק ראגטיים.

תומר: אבל הבשר העיקרי של הג'אז מגיע דווקא מהבלוז, לא מהרגטיים.

רמי: אתה לא יכול להגיד את זה. היו אלמנטים שונים שהתחברו, בלוז וראגטיים ביניהם.

ז'אק: זה היה כור היתוך. אני יכול להשמיע לך תקליטים אפילו של לואיס ארמסטרונג שאפשר לשמוע שם אפילו מוטיבים יהודיים. היה רובע יהודי ולואיס ארמסטרונג ממש גדל אצל יהודים. הוא שמע את כל השירים היהודיים.

רמי: כשאין תקציב יש נציג מכל סקציה, מתופף אחד, קלרינט אחד, חצוצרה אחת וכולי. אחרת אם יש תקציב למה לא להביא כמה חצוצרנים וליצור צליל יותר גדול? היום כשאנחנו מסתכלים על הדברים זה שונה ממי שנמצא בשטח כי אנחנו מסתכלים מרחוק ומתסתמכים על מה שקראנו בספרים.

תומר: לא רק היום, גם בשנות השלושים והעשרים כתבו דברים כאלו.

רמי: נכון אבל זה לא משנה זה אותו עיקרון אם הם לא היו בשטח. יש את הספר Hear Me Talking. זה התנ"ך האמיתי של הג'אז, כל מיני אנקדוטות. רק המוזיקאים בשטח יכולים לספר.

תומר: אז מה אם יש טעויות? אני אתן לך דוגמא. אם אתה מסתכל היום על ההיסטוריה של באך, מוצרט או בטהובן, אתה חושב שזה שונה מהטעויות שיש היום? בסופו של דבר מה שנשאר לדורות ההמשך זה מה שההיסטוריונים כתבו. אי אפשר להסתכל רק מנקודת מבט אחת על ההיסטוריה.

רמי: נכון, אבל יש למידה ביקורתית. צריך תמיד לחשוב עוד פעם, אולי זה לא כמו שזה נראה. בג'אז יש אנשים רבים שהכוונות שלהם טובות אבל שנוטים לרומנטיקה שמסביב, הערצה עיוורת ודברים שכאלו. יש דברים שמוזיקאים יכולים לספר לך שלא תמצא במקום אחר כולל בספרים.

ז'אק: יש דוגמא עם קינג אוליבר שהביא את לואיס ארמסטרונג כקורנט שני. היו שפירשו את זה כגאונות של אוליבר שהביא את ארמסטרונג לנגן בשני קורנטים אבל בסך הכול, לאוליבר היתה בעיה לנגן לאורך זמן. הוא היה מתעייף ולכןהוא הביא את ארמסטרונג שינגן בקטעים שהוא לא ניגן ונח. או למשל, קולמן הוקינס בקטע הקלאסי "בודי אנד סול": יש פרשנים שאומרים שהוא חשב ותיכנן את האקורד השלישי בצורה שונה, וחושבים שהיה כאן משהו מתוכנן ומושכל, בפועל הוקינס עצמו אמר שהוא לא תכנן ובעצם אילוץ של קוצר זמן והצורך בקטע קצר להשלמת הקלטה מסויימת הם שגרמו לו לנגן שונה פרזות מסוימות. זה מראה שלעיתים ההיסטוריה הקטנה מלמדת יותר מההיסטוריה הגדולה.

ז'אק ורמי חברים במועדון הבינלאומי של סידני בשה. בשה היה שם דבר וכוכב בצרפת, ממש באותה התקופה שסאני היה מעורה בסצנה הצרפתית.

תומר: הבנתי שאתה חבר במועדון של סידני בשה. מה מטרות המועדון?
ז'אק: שלא ישכחו את סידני בשה. הוא לא היה פחות חשוב מלואיס ארמסטרונג. הוא ניגן בניו אורלינס מחד, ומצד שני עם מרסיאל סולאל שהוא פסנתרן מודרני. בשה הוא היחידי שניגן גם בניו-אורלינס וגם בסופר-מודרני של 1958. היה לו ראש פתוח. או למשל, ג'וני הודג'ס שלמד את הגליסנדו שלו מסידני בשה והוא עצמו הודה בכך.

רמי: בשה מבחינה היסטורית מילא תפקיד לא פחות חשוב מזה של לואיס ארמסטרונג, ואולי אפילו יותר, מבחינה זאת שכנגן הוא היה חשוב, וירטואוז, דומיננטי שהשפיע על מוזיקאים רבים, לא פחות מלואיס ארמסטרונג, מבחינת הפצת הג'אז בעולם הוא היה הרבה לפני לואיס ארמסטרונג, ארנסט אנסרמה שהיה מנצח תזמורות קלאסיות ומלחין מודרני משוויץ כתב בשנת 1919 שבתזמורת של וויל מריון קוק יש נגן קלרינט וירטואוז שכדאי מאוד לשים אליו לב.

ז'אק: יש סיפור מאחורי היחסים בין לואיס ארמסטרונג לבין סידני בשה. היה להם שני סשנים ב 1932 וב 1942 ובשני המקרים זה נגמר כמעט במכות. האנטגוניזם מגיע מהאופי הקשה של סידני בשה. בשה היה מבוגר מלואיס בשלוש שנים. כשהם היו עדיין ילדים בניו אורלינס, יום אחד בשה פגש אותו ברחוב ואמר לארמסטרונג שהוא שמע שארמסטרונג מנגן בסטוריוויל. בשה הזמין אותו אליו לבית לארוחת יום א'. זו היתה מחווה גדולה שקריאולי מזמין שחור אליו הביתה לארוחה משפחתית. ארמסטרונג אמר לו שהוא רוצה לבוא אבל אין לו נעליים וביקש 2 דולר בשביל לקנות נעליים. בשה נתן לו וארמסטרונג הפסיד את הכסף במשחק קוביות קראפס, ולא בא אליו לארוחה. מאז בשה נטר לארמסטרונג.

תומר: אתה חושב שסידני בשה היה כסולן טוב מלואיס ארמסטרונג?
ז'אק: בוודאי. אבל זה לא עניין של יותר טוב ופחות טוב. הכלים הם שונים, חצוצרה וסופרנו הם בגישה שונה לחלוטין. ארמסטרונג היה מצוין עם הכלי שלו, אבל במובן ההיסטורי אני חושב שבשה ניצב לפני לואיס ארמסטרונג.

תומר: מי היה הקלרינטיסט הכי טוב?
ז'אק: אין הכי טוב. זה לא מצעד הפזמונים. בג'אז האומן הכי טוב זה האומן שאתה הכי אוהב.

תומר: אני שואל כי סידני בשה התחיל עם קלרינט.
רמי: בשה לקח את הסופרנו בשביל להתחרות בווליום של החצוצרנים.

ז'אק: זה גם קשור ללואיס ארמסטרונג. בשה אמר, מתי שאני בא לנגן עם לואיס ארמסטרונג עם קלרינט אני אבוד. אז הוא לקח סופרנו.

רמי: הוא לקח סופרנו, ובנוסף, בשה חיפש תמיד חצוצרנים שהוא יוכל להיות יותר דומיננטי מהם. למשל טומי לדנייר, והחצוצרן הלבן ווילד ביל דייוידזון, שהיה לו הרבה כבוד כלפי בשה. בשה אמר : "אני אוהב לעבוד איתו כי הוא לא מסתובב לי בין הביצים".

ז'אק: בשביל זה הוא גם לקח את קלוד לותר. אם היה מישהו יותר מידי גדול הוא היה זורק אותו, הוא לא רצה מישהו בין הרגליים.

תומר: אתם מדברים על הפשטות של המוזיקה, כחובב של הסגנון המאזין לו לא מעט, אני מוצא שמה שנראה לי הדבר האמיתי זה ההקלטות של שנות העשרים, ג'וני דודס, ג'ימי נון, קינג אוליבר, ג'לי רול מורטון וכדומה, ושום דבר שלאחר מכן, כולל הקלטות של בשה מסוף שנות השלושים, או ההקלטות של באנק ג'ונסון, לא משתווה לזה בעיני.

ז'אק: זה לא אותו דבר ההקלטות הללו של בשה. לגבי באנק ג'ונסון, בשנת 1945, כשהקליטו אותו, כבר לא היו לו שיניים, חבל בכלל שהקליטו אותו במצב הזה. זה היה בעיקר בשביל האגדה, לציין שגילו אותו.

תומר: אני למשל הכי אוהב את ההקלטות של לואיס, ג'וני דודס וקיד אורי, ההוט פייבס וההוט סבנס.
ז'אק: אלו הקלטות מצוינות, אבל הם לא היו הרכב של מופעים אלא רק הרכב של אולפנים שהוקם במיוחד, חד פעמית, לצורך ההקלטה.  לואיס כותב שההוט 5 וההוט 7 לא היה מותג שהופיע איתו במועדונים, זה היה הרכב של הקלטות בלבד. הזמינו אותם במיוחד להקליט. לכן אלה היו דברים חדשים שהיה בהם מימד נוסף של ספונטניות ורעננות.

גם לתלוניוס מונק הייתה תפיסה כזאת שהנגינה בפעם הראשונה היא הכי טובה. "מכה אחת".

ז'אק סאני בפסטיבל הג'אז של תל אביב (2007)

ז'אק ורמי חברים בהרכב Good Time Jazz. בשנה שעברה בפסטיבל הג'אז של תל אביב נערך מופע מחווה לז'אק סאני, שבו השתתפו כאורחים ממיטב המוזיקאים הותיקים של הג'אז בישראל שבאו לחלוק כבוד לז'אק. ז'אק ניגן עם חבריו הותיקים ובמקביל עם ההרכב הנוכחי במופעים מרגשים.

תומר: תנסו להגדיר לי את טווח החומר שההרכב שלכם מבצע כיום סגנונית, ניו אורלינס, דיקסי וכולי.

רמי: בעיקרון אנחנו מנגנים שני סגנונות עיקריים אבל קורה פה משהו הרבה יותר מעניין. אנחנו מנגנים ניו-אורלינס, בדגש על סידני בשה. החומר של סידני בשה, החומר הצרפתי שלו שזה לא בדיוק ניו-אורלינס, והחומר המקורי שהוא כתב, וסווינג.

אנחנו מנגנים נכסי צאן ברזל של סווינג ודיקסי, או סווינג וניו אורלינס. בעיקרון ההגדרה של ניו אורלינס היא הסגנון של השחורים, לעומת זאת דיקסילנד זו הפרשנות הלבנה למוזיקה הזאת.

יש לנו בהרכב את אלק כץ ועידן וליש שיש להם גם רקע של ביבופ, וזה יוצא החוצה בסולואים שלהם. אז יש גיוון נוסף של אלמנטים של ביבופ.

ז'אק: אפשר לומר שזה ניו-אורלינס מודרני.

תומר: אתם מוצגים כהרכב שיש בו מסורת ושימור, Good Time Jazz, איך צעירים מתחברים אל החומר שלכם בימינו שבהם הרייטינג שולט?
ז'אק: הקהל אצלנו נשאר עד הסוף, ורוצה עוד ועוד הדרנים. זה נדיר בתזמורות כיום. אני אתן לך דוגמא. הופענו במקום מסוים, ולאחר המופע הגיעו אלי שתי מלצריות צעירות, אני מעריך בגילאים 20-21 והן החמיאו למוזיקה שלנו. "אף פעם לא שמענו כזאת מוזיקה פנטסטית."

יש בטלוויזיה וברדיו שטיפת מוח ארוכת שנים שמונעת חשיפה של קהל לחומר כמו שלנו. אם יתחילו להשמיע את החומר הזה ולחשוף אליו אז כולם יאהבו את זה באופן טבעי.

רמי: כשההרכב הזה קם, קראנו לזה ההרכב הגריאטרי, היינו מבוססים על ג'ורג' טאובנר, פסנתרן, אביב רקובסקי חצוצרה/טרומבון/שירה, וז'אק עם טנור וסופרנו שגרר אותנו לכיוון של ניו-אורלינס ולימד אותנו את החומר הזה. כשהצטרפתי, ביקשתי לקדם את ההרכב ולקחנו אותו למקומות מאוד מעניינים.

הם ניגנו אז ב-"קפה הבימה", 3 פעמים בשבוע במשך 4 שנים. הם היו כולם חוץ ממני מבוגרים, מבוגרים ממני ב 25 שנים בערך, שיער לבן. היינו מגיעים בלבוש הדור, שונה ממה שבדרך כלל תראה על במות. לאחר מכן הופענו בבמות כמו לילות יפו, לילות הטיילת, היו שם במות רבות מסודרות, בערך כל 500 מטר הייתה במה אחרת עם הרכב אחר, זה היה בשנות השמונים.

היינו רואים את המבטים של הצעירים שהסתובבו שם. לפני ההופעה, היו אלו מבטים של לעג מהול ברחמים. אך ברגע שהיינו מתחילים לנגן, דווקא אותם צעירים, אלו שבאו ללא ציפיות מהמופע שלנו, ופתאום היינו רואים שההבעה שלהם משתנה. מתדהמה, להנאה, ולאקסטזה, ומתחילים לרקוד!

למוזיקה הזאת יש הרגשה מיוחדת כזאת, ונוצר מצב מעניין, שדור שלם לא נחשף לזה, ואז, כשהוא כן נחשף, קורה דבר מעניין, הוא מגיב בדיוק באותה צורה שהגיב הדור הראשון שנחשף לזה בתחילת ימי הג'אז. 

במקרה אחד פגשנו די ג'יי והוא אמר שהוא לא ידע שחמישה אנשים יכולים לנגן  "חי", בלי פלייבקים, בלי אלקטרוניקה, ולהוציא כזה סאונד ולגרום לאנשים לשמוח ולרקוד. עד היום לא הייתה לנו אף הופעה לא מוצלחת, מבחינת הקהל. לכל היותר היו מופעים שבהם הייתה לנו ביקורת עצמית על דברים שקשורים בשיפור שלנו לפעם הבאה, אך בינינו לבין הקהל לא היה לנו דבר כזה, ואפילו במקומות שלא ציפו מאיתנו, הפתענו לטובה.

אנחנו עושים את זה כי אנחנו אוהבים את זה, וכי זה מצליח. אנחנו לא עושים את זה בקטע של פרנסה. אנחנו נהנים על הבמה ואנשים רואים את זה וזה עובר לקהל, הקהל נדבק בהתלהבות שלנו ובהנאה שלנו.

תומר: אתה חושב שבסגנון שלכם עצם הנאה שלכם מהמופע משפיעה על הקהל באופן משמעותי יותר למול סגנונות אחרים שבהם האמנים נהנים מהנגינה?
ז'אק: רוב המוזיקה המודרנית שיש היום זה מוזיקה בשביל מוזיקאים, או מבקרי מוזיקה. הקהל עצמו לא נתפס. במוזיקה שלנו כבר בצליל השני אתה נהנה מהמוזיקה. מוזיקה חמה. לא צריך משוואה של איינשטיין בשביל ליהנות ממוזיקה וזה המוזיקה שלנו.
 
רמי: המוזיקה שלנו יותר פשוטה, פחות אינטלקטואלית ושכלתנית. לא רק הקהל, גם המוזיקאים הצעירים בהרכב שלנו שמגיעים מרקע של ביבופ, גם הם נתפסים לכייף שבזה. ההופעות תמיד נגמרות לנו מוקדם מידי. כשהתחלפו הנגנים הותיקים וחיפשנו מחליפים צעירים, המליצו לנו עליהם. ולא ידענו אם הם מכירים את הסגנון של ניו-אורלינס וכולי, לא ידענו אם הם יתאימו.

אבל הפלא ופלא, זה היה מדהים, הם השתלבו היטב ונדבקו ברוח הזאת. האתגר בסגנון הוא לא בתווים, כי המוזיקה עצמה פשוטה, עיקר האתגר הוא להישמע אותנטי. לא לנגן ביבופ על קטע של ניו אורלינס, אלא לנגן ניו-אורלינס על קטע של ניו-אורלינס.

ז'אק: השפה המוסכמת פשוטה מאוד, לא צריך תווים, צריך תיאום. אין לנו עיבודים, למרות שזה נשמע כאילו שכן. אני צריך להבין אותם והם אותי, וזה הכל.

תומר: מידי שנה יש מופעים בסגנון שלכם עם אמנים מחו"ל, בקיסריה.
רמי: בפסטיבל הראשון שהתקיים בקיסריה, אנחנו נבחרנו להופיע בתור ההרכב הפותח – ברחבת הכניסה, ועשינו זאת ערב ערב, בשלושת ימי הפסטיבל, ובהצלחה רבה. בעיקרון יש 3 הרכבים בארץ שנאמנים לסגנון, שעוסקים בו כל השנה במשך עשרות שנים, ושקיימים לצורך הזה בלבד. יש את ההרכב המוביל והבכיר ביותר, ה-"ישראדיקסיבנד" של אברהם פלדר. יש אותנו, Good Time Jazz, ויש את הרכב ה-"סטומפרס" שזה הרכב חובבני.

מאחר ופסטיבל הג'אז של קיסריה הוא במוצהר פסטיבל של ג'אז מסורתי, לטעמי מן הראוי ומן הצדק היה שההרכב הישראלי שילווה את הפסטיבל יהיה מבין ההרכבים הללו, שבאופן אידיאולוגי עוסקים בזה ברציפות, ביום-יום. במקום זה לקחו בשנים האחרונות נגנים והרכבי ג'אז שאין להם שום נגיעה אמיתית לעניין, אין להם אהבה או משיכה לסגנון הזה, והם מגיעים לקטע הזה כאל 'עבודה', במקרה שלנו זה ג'אז מסורתי, אבל אם היה שם פסטיבל למוזיקה רומנית או כל מוזיקה אחרת, הם היו מנגנים גם את זה כי הם מקצוענים ומשלמים להם. לטעמי, דווקא בתחום הזה של ג'אז מסורתי, שהעיסוק בו הוא בדרך כלל עניין אידיאולוגי יותר מכל דבר אחר, אין בזה הגיון.

עם זאת, מה שמשמח זה שהפסטיבל הזה מתקתק כל שנה, האנשים באים וקונים את כל הכרטיסים. וזה בעצם ג'אז אפילו יותר מיושן ממיינסטרים. זו ההוכחה שהקהל מצביע ברגליים. כשמביאים את המוזיקה הנכונה, יש גם קהל, הקהל משלם וזה לא זול, אבל מגיע כי זו המוזיקה שהוא אוהב ורוצה לשמוע.

—————————————–

הערות:

1. "מז" מזרוב ברח בגיל צעיר מהבית ואימץ לעצמו זהות של אדם שחור.

עוד על Good Time Jazz