עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת צִיּוֹן:עַל עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ: כִּי שָׁם שְׁאֵלוּנוּ שׁוֹבֵינוּ דִּבְרֵי שִׁיר וְתוֹלָלֵינוּ שִׂמְחָה:שִׁירוּ לָנוּ מִשִּׁיר צִיּוֹן: אֵיךְ נָשִׁיר אֶת שִׁיר ה' עַל אַדְמַת נֵכָר: אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי: תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי: אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת יְרוּשָׁלַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי: זְכֹר ה' לִבְנֵי אֱדוֹם אֵת יוֹם יְרוּשָׁלָם: הָאֹמְרִים עָרוּ עָרוּ עַד הַיְסוֹד בָּהּ: בַּת בָּבֶל הַשְּׁדוּדָה אַשְׁרֵי שֶׁיְשַׁלֶּם לָךְ אֶת גְּמוּלֵךְ שֶׁגָּמַלְתְּ לָנוּ: אַשְׁרֵי שֶׁיֹּאחֵז וְנִפֵּץ אֶת עֹלָלַיִךְ אֶל הַסָּלַע: (תהילים פרק קל"ז)
הקדמה
מזה מספר שנים אני מתעניין באפשרות של שחזור המוסיקה המקורית בימי דוד ושלמה. כיצד נשמעה שירת הלויים? איך נשמע המבטא של אבותינו? באלו כלי נגינה הם השתמשו, כיצד הם בנו אותם ואיך הכלים הללו בהשוואה לכלים מודרניים? שאלות אלו ואחרות עניינו אותי. אולי זה הזמן לעשות סיכום של מה שאני חושב שהוא המצב כיום אך תחילה הצגת הבעיה וסקירה היסטורית קצרה.
אובדן הפרשנות המקורית למוסיקה יהודית
תהילים פרק קל"ז חושף את אחת המבוכות הגדולות של חובבי מוסיקה יהודית, המוסיקה היהודית בפרשנות המקורית שלה אבדה עם גלות בבל. הדרך שבה התפללו אבותינו ידועה במובן המשמעי והטקסטואלי, אך בכל הקשור במוסיקה עצמה, לא ידוע כיצד נשמעה במקור ולא נשתמרה כל אפשרות פרשנית ידועה כיום, שתאפשר שיחזור של המוסיקה המקורית. החשיבות של המוסיקה המקורית גם קשורה בהגייה המקורית של השפה, שגם היא נכחדה עם המוסיקה. ההגייה שלנו שונה מההגייה המקורית, המבטא שונה, הניואנסים שונים, אבדו.
העם היהודי שימר תובנות אמוניות, פילוסופיות, מנהגים, ניתן לשחזר חלק מהמאכלים, הפולחן בבית המקדש, אך בנושא המוסיקה נשמר מעט מאוד, שספק אם ניתן לאתר אותו בתוך הבליל הכללי של המוסיקה היהודית שכולה מושפעת מהגלות עד כי החלק היהודי שבה הוא בעיקר במשמעות המלל וספק אם נותר משהו מקורי ואותנטי מין המוסיקה. הסיכוי הטוב ביותר שכן נשמר משהו הוא אצל יהודי תימן שככל הנראה שמרו את ההגייה הכי קרובה, וכפועל יוצא מכך את הפרשנות המוסיקלית, אך גם פה ישנן השפעות ארוכות שנים כך שהחלק היהודי בכך הוא קודם כל לא ידוע לשים עליו את האצבע בדיוק, וככל הנראה חלקי מאוד. אפשר להוסיף יהודים שחיו ללא השפעת מלחינים, כגון אולי חלק מיהודי מרוקו שחיו בכפרים מנותקים מהשפעות משחיתות של מלחינים ושל קירבה יתרה לממסד המדינה המארחת שהביאה לזמרים יהודים פופולריים להתכתב עם השלטון ולהכניס כמחווה לתרבות הניכר, השפעות חיצוניותמתרבות זו שהינן בלתי רצויות לצרכי שימור לתוך מאפייני המסורת.
מאחר ואין בידינו את ההגייה והפרשנות המוסיקלית המקוריים, או שהם איזשהו חלק לא ידוע בסך ההשתמרות של תרבותנו, הדרך היחידה לנסות לשחזר מזה או לדעת טוב יותר בנושא היא להסתכל על העבר, מה הותירו לנו אבותינו בשביל לשחזר, איזה כלים כלשהם שאולי נמצאים היכן שהוא במסורת. טעמי המקרא למשל אינם יכולים לתת מענה, אלו הם סימני פיסוק שאמנם מחוברת אליהם פרשנות מוסיקלית, אך הפרשנות הזאת מחוברת לפרשנות של ארצות הגלות, המשמעות של הטעמים כסימני פיסוק נשתמרה, אך אופן הגייתם והמוסיקה שנגזרת מהם אינם קשורים באופן ברור לפרשנות האותנטית.
זהו מחיר של אסתטיקה חיצונית בתמורה לשימור תוכן, החשוב באמת אלו הן התובנות הפילוסופיות, האמוניות, המסרים שהתקבלו, המילה הכתובה, והפרשנות הבלתי כתובה. במוסיקה והגייה לא נשתמרה מילה כתובה וגם לא פרשנות בלתי כתובה, אולי בשביל להשאיר הוכחה חותכת, עדות, לנכונות כתיבת התורה והמשנה כטקסט, דבר שהיה אסור עד שנעשה על ידי ראשי וחכמי הקהילה היהודית.
העדות היא, אילו לא היו מתעדים את התורה והמשנה והגמרא יתכן שהייתה אובדת פרשנותם המקורית, ואז כמו המוסיקה, לא היינו יודעים מה היו כוונות הדברים המקוריות. ולכן היה הרבה צדק במבט ההיסטורי כלפי העתיד של הללו שהעלו על הכתב חלקים רבים מהתרבות היהודית לפני אלפי שנים. את המוסיקה וההגייה כנראה הותירו בחוץ, אולי בשביל שניווכח במבוכה שלנו לגבי המוסיקה, שהם צדקו בשומרם את הפילוסופיה והאמונה.
וזה עיקר של עיקר מול תפל, המבטא הוא התפל, התוכן והכוונה הם החשובים. אך בכל זאת, עניין החזרה למקורות במוסיקה בהחלט עלה מספר פעמים במהלך השנים והדורות, ובעצם הללו שניסו לעסוק בכך, נתקלו במבוכה הזאת שאפשר למצוא את פתרונה בתהילים קל"ז.
ימי הגלות, טרם הציונות
הגולים היהודים סירבו לשיר את שירת ישראל לשוביהם. הם שרו אותה במהלך הטקסים השזורים במהלך השנה, אך השמחה והיצירה החשובים לשימור המקור אבדו, והפכו ללא חשובים. המוסיקה של ישראל בגולה וההגייה הושפעו מהגויים והחלק היהודי בא לידי ביטוי בקינה והבכי היהודי בגולה על אובדנה של ירושלים ועל קשיי הגלות והתמרמרות על השובים.
ההגייה בתפילות במקומות השונים הפכה לשונה מהמוסיקה המקורית, בשביל לכפר על כך, על חוסר השמחה ביצירה המקורית שאבדה, נוצרו דברים אחרים שבהם היה אלמנט של יצירה, כגון פיוטים, שירה, ניגונים, כליזמר וכדומה, המשותף לדברים אלו הוא שהתפתחותם הייתה בהתאם לדור, והם נוספו למסורות השונות מה שנקרא מנהגי ישראל. בעת חתונה של יהודי הוא אומר את הפסוק מתהילים, ובברכת הקידושין אומר "כדת משה וישראל", כדת משה הכוונה לדת היהודית, וישראל, הכוונה למנהגי ישראל, זהו הפיצוי של אובדן השמחה במנהגים השונים של עדות ישראל.
מתוקף התווספות אלמנטים אלו שיש בהם מימד מוסיקלי למנהגי ישראל השונים, עיצבו עצמן העדות השונות בצורות שונות עדה אחת מהשנייה, כשהמשותף ביניהן הוא עיקרי היהדות, האמונה, ההלכה, וכדומה. מכאן ברור שמלאכת שחזור העבר כרוכה בהורדה של רבדים רבים של הגלות שלא ברור כיצד ניתן לזקק מתוכם את המעט שיכול לרמז על הצורה שבה נשמעה המוסיקה וההגייה היהודית במקור בתקופת בית ראשון ובית שני.
בכל התקופה שטרם החלה הציונות כלומר שנת 1882, חשוב להבין שלא היו כל ניסיונות שיחזור מהותיים של הזרם המרכזי של היהדות, ולמעשה, גם עד היום אין כל סממן של ניסיונות שכאלו, למעט אולי דיונים והגות בכך, ואם ישנו באיזשהו מסמך כלשהו שנשתמר שיכול לתת איזשהו כיוון בנוגע למהות המוסיקה, הרי שמהות זאת נסתרת איפשהו בארון הספרים היהודי.
אך היו ניסיונות לתעד ולהציל את המוסיקה של העדות השונות, שהובילו את העוסקים בסופו של דבר להבין את המבוכה הזאת של אובדן המוסיקה היהודית המקורית, ולהסיק מסקנות כי לא ניתן להציל עוד, שהמסקנה מכך שהמוסיקה המקורית לא ניתנת לשחזור, אם זה תלוי בשימור שנעשה בעדות השונות ומנהגיהן.
חוקרים בתקופת הציונות לפני הקמת המדינה
בשנת 1908 קמה האגודה למוסיקת עם יהודית על ידי מלחינים יהודים מהעולם שעסקו במוסיקה יהודית ולחנים יהודיים דתיים. המטרה של האגודה הייתה להוציא לאור, לפרסם, תווים של מלחינים יהודים בתחום במטרה לשמר את החלק העממי ביצירה היהודית במוסיקה. ברור שמה שעשו מלחינים אלו לא היה לו קשר מוכח עם המוסיקה העברית המקורית, אלא התכתבות עם מוסיקת עדות בת זמנם.
אך זה לא משנה את העובדה כי חלקם האמינו במידה כזאת או אחרת כי במסגרת הזו של האגודה למוסיקת עם יהודית הם מתכתבים עם המוסיקה המקורית, והם חיפשו איזושהי אותנטיות, וזאת למרות שלא ידעו כיצד המקור להשוואה אמור להישמע, הם סברו שזה צריך להישמע כמו מוסיקת יהודי המזרח התיכון.
חלק מהעניין ואולי המוטיבציה של המלחינים נבע מכך שהציונות הביאה להתכתבות אינטנסיבית בין מזרח למערב, בין יהודים ומסורות מתפוצות שונות. והמלחינים השונים ראו זאת כל אחד באופן שונה. התפיסה הבסיסית שהכתיבה לרבים מבין המוסיקאים האירופאים את המחשבה הזאת הייתה הגירוי שבהאזנה למוסיקה של יהודים ממדינות מזרחיות, מתוך ההנחה הלא נכונה שהם נותרו קרובים יותר לאזור המקורי של ארץ ישראל ומכך גם לתרבותו, ולכן נשתמר בהם המקור. אין כל הוכחה לכך שהנחה זאת נכונה למעט יהודי תימן, שהם קרובים יותר אך כפי הנראה אינם קרובים מספיק בשביל שניתן יהיה לשחזר.
ברגע שמלחינים עם רקע של מוסיקה אירופאית נחשפו לצלילי המוסיקה המזרחית, האקזוטיקה והמזרח תיכוניות הביאו למחשבה השגויה הזאת שהינה השחזור כבר כאן רק נותר להעלות את זה על תווים. אך גם זה לא היה משימה פשוטה, מאחר והפרשנות של מוסיקאים עם רקע אירופאי שונה מזו של רקע מזרח תיכוני, כפי שלזר סמינסקי מראשי האגודה, ומי שהרצון לשחזור נראה כי היה אצלו הכנה ביותר, כינה זאת "להתגבר על טעמו ונטייתו". גם ההעלאה לתווים היא לא עניין ברור ופשוט כל כך, למשל, נושאים כגון סלסולים והברות גרוניות שנחשבו במוסיקה אירופאית כדברים שמגבילים את השטף של המוסיקה.
בפועל כמלחינים ללא ידע אודות המקורות של החומר המוסיקלי שהיה נפוץ בתקופתם בעדות השונות, אפשר לסכם זאת כי האגודה למוסיקת עם יהודית עד להתפרקותה בשנות העשרים, עסקה בעיקר בתיעוד כתוב של מסורות בנות זמנם של העדות היהודיות השונות ובחינת מאפייני היצירה של עדות אלו באמצעות יצירה חדשנית שמשתמשת במאפיינים אלו.
חוקרי שדה
היה אחד הפולקלוריסטים הראשונים עשה הקלטות שדה בישראל החל משנת 1906 כאשר עלה לישראל וכעשור לאחר מכן החל לפרסם את מחקריו בנושא. כמו האחרים, גם אידלסון התמקד בחקירה של העדות הספרדיות בארץ ישראל, אולי מתוך ההנחה בדומה למלחינים מהאגודה למוסיקת עם יהודית.
אידלסון פסל את המלחינים היהודים וקבע שהם משחיתים את המקור ומוסיפים השפעות חיצוניות בלבד, בעצם, בהסתמך על דבריו של אידלסון מגלים שזה תואם למה שרואים בפועל, המסורות היהודיות של יהודי התפוצות שונות זו מזו, ובאמת בכל מקום שהיו מלחינים והתכתבות עם מוסיקה בת הדור והמקום של הגולים, נשחתה המוסיקה המקורית ללא הכר, והמאפיינים שהמלחינים הוסיפו, הכליזמר, והפיוטים ושאר הדברים לא היו בהתכתבות עם הרוח הפרשנית המקורית אלא עם הפרשנות בת זמנם.
אידלסון אישר כי במסורות היהודיות השונות יש ערבוב גדול בין מסורות יהודיות ללא יהודיות ועבודתו היא במובן ההיסטורי תיעוד של מה שהיה בזמנו וכמו כל הפולקלוריסטים בני דורו או אלו שיבואו אחריו, התרומה המשמעותית היא שמסקנותיו מראות שמחקר מוסיקת הקהילות השונות היא מחקר שתיעד את רגעי טרום הציונות בשביל להבין את הקהילות השונות ברגעים הראשונים עם שיבתם לציון, תיעוד של השפעות הגלות אפשר לומר.
אפשר לומר שברכה צפירה עסקה בסוג מסוים של תיעוד המסורות השונות כפולקלוריסטית לכל עניין ודבר. אלא שהיא לא עסקה בתיעוד לצרכי שימור אלא במובן יותר איכותי אולי, של תיעוד לצרכי יצירה כאמנית. צפירה התייתמה בגיל צעיר מהוריה שעלו מתימן, וגדלה בין הקהילות השונות של ירושלים ונחשפה לעושר התרבותי של הקהילות השונות. מכך היא הפכה דה-פקטו לסוג של חוקרת שדה, אלא שבמקום לתעד את מחקריה באמצעות הקלטת מוסיקאים, היא תיעדה בראשה ופנתה ליצירה.
אפשר לומר שתפיסת העולם של צפירה הייתה של אמנית יותר מכל דבר אחר, והיא עשתה גם את המחקר שלה באופן עצמי בשטח מתוך ניסיונה והיכרותה משחר ילדותה את הנושא, וגם השתתפה כשותפה מלאה בעניין העיבוד הניתוח וההלחנה, כאשר שיתפה פעולה עם המלחין בעל הידע הרב ביותר של התקופה בישראל, פאול בן-חיים, המלחין המבריק עדן פרטוש, ועם הפסנתרן הווירטואוז ביותר של התקופה, ובהפרש ניכר מהאחרים, נחום נרדי.
החל משנת 1929 כשהחל שיתוף הפעולה של צפירה עם נרדי, הם יצרו משהו חדש שהיה שונה לחלוטין ממה שלפניהם. הם הצליחו להגיע להצלחה כלל עולמית ולהופיע במקומות הכי נחשבים שאפשר, ולקבל הכרה על פועלם.
המטרה הסופית שלהם הייתה ליצור ברמה אומנותית גבוהה מה שאפשר מהמוסיקה של הקהילות. צפירה ושותפה ובן זוגה לעניין נחום נרדי, בחרו בדרך כלל בשירה כגון זו של ביאליק שיש בה אלמנטים מהעולם היהודי הקשורים למסורת, להגות היהודית, ולגלות, והתאימו לה שירי עמים באמצעות יכולתה של צפירה כזמרת, אולי הזמרת הישראלית המעניינת ביותר ואחת האיכותיות ביותר, לצד היכולות של נרדי כמעבד, מלחין, וכמובן כפסנתרן מחונן.
הביצועים שלהם והיצירות שלהם לא כיוונו למכנה משותף נמוך או לפופולאריות, אלא הם ניסו לקחת את האלמנטים ולהוכיח שניתן ליצור באמצעותם מחדש, ללטש ולחדד אותם, וליצור משהו חדש שעומד בתקן של אומנות גבוהה. הם היו היחידים מאז ועד היום שהתמודדו ברמות המעמיקות ביותר עם הדברים הקטנים שבין מזרח למערב, העברת הסלסולים לפסנתר, ליטוש השירה כך שההגייה הגרונית תוכל לחיות בדו קיום עם המוסיקה הקלאסית.
צפירה הגיעה למסקנה בדומה לאחרים, שלא ניתן להציל יותר את המוסיקה ומה שהיא הצילה זה מה שניצל. למעשה זה מבטא את אותו התסכול שדיברתי עליו מלכתחילה, מרגע שאבותינו החליטו לחדול משירת ירושלים בגלות, אבדה הפרשנות המקורית, וצלילי הגלות החליפו חלקים רבים בצליל היהודי. כל ניסיונות השחזור, אפילו השילוב המושלם הזה בין מישהי שצמחה לתוך הפולקלור וזמרת מוכשרת ואומנית אינטלקטואלית שיודעת היטב מה היא רוצה, ובשיא המוטיבציה האפשרית, כשהיא חדורה תחושת שליחות בנושא, לבין טובי המלחינים והווירטואוזים, אפילו השילוב הזה מוגבל על ידי המקורות הקיימים של העדות השונות, הדמיון בין היצירה מחדש של צפירה ונרדי של מסורות בנות זמנם לבין המקור של ימי דוד ושלמה מוגבל על ידי מה שנותר בתוך מסורות העדות מין המקור.
אחת התרומות החשובות מלבד המוסיקה היו הדיונים האינטלקטואלים הרבים שסבו סביב העבודות של נרדי וצפירה באותה התקופה. דיונים אלו חשפו ביתר שאת את המבוכה, זה בא לידי ביטוי בשאלת האותנטיות, ושאלת האסתטיקה, שאלות שהקשר שלהם ברור שמוביל לשאלת הקשר בין הפרשנויות של צפירה ונרדי לבין המוסיקה בימי דוד ושלמה.
עם פרוץ מלחמת העולם השנייה הסתיים התפקיד ההיסטורי של צפירה ונרדי והז'אנר שהחלו שהיה בו האלמנט הזה של מציאת המקור העתיק איפשהו ובמובן מסוים, נגמר. המלחינים והמבצעים החדשים רצו להשתחרר בדיוק מהדברים הללו. בלחנים החדשים כבר לא היה עומק מוסיקלי בכל הקשור לשילוב או חקירה של אלמנטים יהודיים, המלחינים יישרו קו עם הרצון לייצר לאומיות חדשה, והשתמשו בעיקר בסגנון כתיבה שבו בא לידי ביטוי היצירה האישית שלהם, כשהם משתמשים בסגנון ופרשנות שמתאים לשירי עם רוסיים שהתאימו כמכנה משותף רחב.
במובן הביצועי, הזמרות כגון שושנה דמארי לא ביקשו עוד לשחזר או לשמר אלא גם הן להביא את הביטוי האישי ולשיר בהגייה מזרחית בתוך ההקשר של פרשנות מוסיקה רוסית בהלחנה.
תקופת מדינת ישראל
בשנת 1942 פנה הועד למען החייל היהודי לישראל במטרה לייצר תזמורת צבאית שתעלה את המורל לחיילים היהודים במלחמת העולם ששירתו בצבא הבריטי. מאז החל הז'אנר של הלהקות הצבאיות, עם סיום המלחמה להקות אלו המשיכו להופיע בתפוצות במטרה לעודד את הניצולים מהמלחמה והשואה ולהביא לעלייתם. הניצולים היו לעיתים נרגשים עד כי פרצו בבכי כבד בשומעם את שושנה דמארי שרה.
בנוסף שימשו להקות צבאיות להעלאת המורל של חיילי הפלמ"ח וההגנה עוד לפני הקמת צה"ל, ולאחר הקמת צה"ל החלו למסד תזמורות בחילות ובפיקודים שונים. להקות אלו עסקו בעיקר בלאומיות החדשה שהייתה מנותקת ככל האפשר מסממנים דתיים, כולל במוסיקה. כמובן אם לא רצו שישמעו סממני דת יהודית בת זמנם, קל וחומר לגבי רעיון של ניסיון שחזור מוסיקת ימי דוד ושלמה.
הלהקות הצבאיות הללו איבדו למעשה את תפקיד מוגדר בשנות השישים ושימשו בעיקר לגילוי כישרונות מוסיקליים. למרות זאת ההשקעה בהם גדלה והם בעצם עשו שירות אזרחי יותר מצבאי, כחלק מהניסיון להגדיר מחדש את הלאומיות הישראלית.
עניין זה קרס בשנות השבעים ורבים מיוצאי הלהקות הפכו למוסיקאים ויוצרים בפני עצמם מרגע שנוצרה האפשרות למוסיקאים לפצוח בקריירת סולו. גם המוסיקה שהם יצרו לא כיוונה ברוב המקרים למקורות.
במוסיקה הפופולארית שאחרי מלחמת העולם אפשר לציין את הזמר דקלון כמי שהותיר אולי איזשהו סיכוי לעניין השחזור. דקלון שר מוסיקה דתית שאפשר לומר שהיא במובנים מסוימים המשך לברכה צפירה, רק שזה מגיע ממקום דתי, מבתי הכנסת התימנים. אך דקלון היה יחיד, ממשיכי דרכו במוסיקה המזרחית, כולל הללו שהושפעו ממנו, רצו להיות כוכבי זמר כמו אריס סאן יותר מאשר לשחזר את הצליל ההיסטורי, ובכך המוסיקה המזרחית עצמה התרחקה באופן אולי סופי מהאפשרות לשחזר.
המצב היום
מוסיקאים שחוזרים בתשובה פעמים רבות פונים למאפיינים יהודיים וחיזוקם במוסיקה. הרשימה של הללו ארוכה בייחוד בשלושים שנים האחרונות, כמות המוסיקאים שחזרו בתשובה או התקרבו יותר לדת היהודית גדלה מאוד בשנים האחרונות. ההתכתבות של האמנים השונים עם מוסיקה יהודית ופרשנותם למוסיקה יהודית היא מעניינת, רבים מהם מצליחים לייצר משהו שנשמע קרוב יותר למקור ההיסטורי מאשר המוסיקה שההורים שלהם ניגנו, בכך שהם מבקשים לנטרל בעצמם אלמנטים עדתיים שלהם, הם מצליחים במידה מסוימת לעשות איזשהו צעד לדעתי בכיוון הנכון של שחזור.
הסיבה לרצון לנטרל היא שכמוסיקאים הם גדלים החל משלב מסוים ורוצים שהקהל יזהה אותם בשל אומנותם והביטוי האישי שלהם, יותר מאשר שיזהה אותם כנציגים של עדה בתוך העם היהודי, הם ככל הנראה באופן טבעי רוצים להותיר חותם ברבדים רחבים, מצד אחד הם שומרים על נאמנות למוסיקת בית אביהם, אך מצד שני, הם מנטרלים אלמנטים מסוימים מסננים אותם החוצה, ומדגישים את הנותר.
באופן אישי יש לי תחושה שהמוסיקה שאנחנו שומעים בזמן האחרון, דווקא במוסיקה הפופולארית, עושה את הצעדים הללו, וגם נפטרת מהשפעות מיותרות לצורך העניין של רוק ופופ. למעשה, השפעות רוק ופופ הפכו להיות הבעיה העיקרית כיום לדעתי, יותר מהמוסיקה העדתית, כי לאור החשיפה לאורך שנים המוסיקה העדתית הופכת פחות ופחות אקזוטית לישראלי, ודווקא הרוק והפופ שהם השפעות ברורות של מוסיקאים בני דורנו הם הדבר שקשה לסנן אותו ולהפטר ממנו, דווקא את השפעות דורות העבר מוסיקאי בן זמננו יודע לנטרל טוב יותר.
והמוסיקאים הללו עושים זאת באופן עצמאי, כחלק מהתפתחותם וללא כל סיוע או הכוונה מהממסד. למעשה הממסד לעיתים אף מתנגד לזרם המוסיקה הזה, בייחוד כאשר אנשי הממסד רואים בדעות הפוליטיות הנלוות, בעיקר דעות ששייכות לימין, כדעות בעייתיות. אך דווקא החיבור הזה לימין על רקע המצוקה שחש כל ישראלי לאור סכנות ביטחוניות, מביא מוסיקאים לאהבה של היהדות וההיסטוריה היהודית ברמות גבוהות מאוד שגורמות לו באופן טבעי לנטרל דברים שהם חשים שאולי פחות הדגשה שלהם היא הפתרון.
הבעיה
החשש שהאופנה של מוסיקאים פופולריים שעושים מוסיקה עם השפעות יהודיות תחלוף מוקדם מידי. עידוד מטעם המדינה לא ברור השפעתו, יכול להיות לטובה או לרעה