צ'יק קוריאה

מזה כארבעים וחמש שנים צ'יק קוריאה מצוי בליבתו של הג'אז. והג'אז של קוריאה יכול לבוא לידי ביטוי במובנים רבים שהמשותף להם הוא שקוריאה מצליח לבטא אותם בצורה קולעת ליופי הפנימי שלהם. בדר"כ כשמדברים על קוריאה מספרים על התקופה עם Miles Davis שמובילה ל Return To Forever ולכל נושא ה Fusion. לטעמי זה די שיטחי לתאר את קוריאה בצורה הזאת. קוריאה נולד למשפחה מוזיקלית ובגיל ארבע כבר החל לעשות צעדיו הראשונים על הפסנתר. הוא נחשף למוזיקה לטינית, קלאסית, וג'אז וזה די בא לידי ביטוי בעבודותיו השונות במשך השנים, על כל המובנים הנלווים לכך, מתזמורות של למעלה משבעים נגנים הרכבים של שישיות ושמיניות ושלישיות ודואטים, כל זה נפרש על פני מימדים שונים, מרחבים מוזיקליים שונים, עד כי קשה לשייך אותו לסגנון מסויים, ובנוסף, בכל סגנון שניגן הוא נשמע תואם להפליא לסגנון, זה שונה מנגן פיוז'ן שנשמע תמיד פיוז'ן, בכל הרכב ואווירה, או נגן בופ שנשמע תמיד בופ. קוריאה הכין שיעורי בית והיה מוכן להכנס לכל תפקיד מוזיקלי בצורה שתתאים לרוחו של התפקיד, ועם ראייה רחבה, אופקים תמיד פתוחים לראות מעבר ולבחון גבולות של מבנים וסגנונות.

למשל ההקלטות הראשונות שלו כנגן צעיר בהרכב של Blue Mitchell. היה זה הרכב הארד-בופ במלוא מובן המילה! קוריאה השתתף בשלוש אלבומים של מיטשל בין השנים 1964-66, הן כנגן והן כיוצר. אמנם קוריאה היה רק בגיל 23 שנים, אבל כבר יכל לנגן ולכתוב מוזיקה ברמות הגבוהות של האתגרים של בלו מיטשל וההארד-בופ. הוא כתב את Chick's Tune עבור ההרכב של מיטשל באלבום The Thing To Do בשנת 1964 שבו גם הוכיח לראשונה את יכולותיו כפסנתרן שבא לעבוד על כל המשתמע מכך, יוצר, מנגן, מאלתר. גם באלבומים Down With It משנת 1965 ו Boss Horn, קוריאה המשיך לקבל במה דומה אצל מיטשל, והסך הכללי של עבודתו עם מיטשל מראה את היכולות שלו לעבוד בלהקה עם סווינג חזק שמנגנת הארד-בופ. אלו אלבומים ברמות הגבוהות ביותר.

האלבום הראשון שלו כמוביל הרכב Tones For Joan's Bone היה דומה מאוד למה שעשה עם מיטשל ומסכם יחד עם דברים נוספים שעשה בתקופה את התרומה שלו בתחום ההארד-בופ. באותה תקופה הוא גם עבד במלוא העוצמה של מיטב הג'אז הלטיני האיכותי, Cal Tjader וכמובן Stan Getz עבורו הוא כתב קטעים לאלבום Sweet Rain משנת 1967, אחד האלבומים הטובים ביותר של גטס. Dizzy Gillespie שגם הוא עבד על שילוב הארד-בופ עם השפעות לטיניות באותה תקופה גם הוא מצא בקוריאה שותף הולם באלבום Live At The Village Vanguard משנת 1967. עוד אמן שקוריאה עבד איתו בתקופה היה Harbie Mann, שגם הוא היה באותו מקום של הארד-בופ והשפעות לטיניות. היתה זו אחת מתקופות הפלא של הג'אז שבה היה נראה שהג'אז מקבל שוב השראה לטינית חזקה כמו בימי העבר הגדולים, דבר שמראשית הג'אז ומימי הקריאולים בניו-אורלינס היה להכרח, נגיעות לטיניות במוזיקה שהוסיפו לה מימד נוסף של אנרגטיות, וכמו בימי Jelly Roll Morton לא היה מדובר בנגיעות לטיניות רומנטיות אלא בנגיעות לטיניות חזקות שמתבטאות באנטנסיביות של המוזיקה.

המפגש של קוריאה עם Miles Davis הוליד את אחד האלבומים המרתקים Filles De Kilimanjaro. האלבום מגיש את אחד השיאים של מיילס, כשהוא מצוי בהשראה טובה ועם המתופף Tony Williams שהציג את אחד משיאי התיפוף של כל הזמנים. בשנת 1968 כל הסימנים הראו שהג'אז מצוי בתצוגת שיא עם שורה ארוכה של אמנים מוכשרים בכל עמדה, אפשר לומר שהיתה זו הפעם הראשונה שהאמנים הצעירים השונים שהניעו את הג"אז היו אמנם מלומדים בתאוריה ומכירים את המוזיקה על בורייה, ומצד שני זה לא השחית את יכולתם לנגן ג'אז חזק ובאטמוספירה טובה. אילו היו לוויליאמס, האנקוק, קוריאה, הולנד, קרטר וחבריהם עוד כמה שנים עם מיילס תחת ההשראה הטובה היינו ממשיכים לקבל עוד אלבומים איכותיים מהסוג הזה. אבל מיילס דייויס עצמו דווקא כשהגיע לאחד השיאים שלו, חיפש לחלק את הקלפים מחדש. דייויס ראה שהמוזיקה המשובחת שהוא והנגנים שלו ולמעשה כל הרכבי האיכות של התקופה מייצרים לא מצליחה להגיע למספר אוזניים מספק. דייויס רצה קהל, הוא רצה לראות בקהל הזה לא רק מוזיקאים אלא שהוא חיפש את המאזין הפשוט, זה שיכול להינות ממוזיקה ולרקוד לצליליה באופן טבעי ובלי לעבור אוניברסיטה. ומיילס מצא שהציבור הזה כבר לא נמצא בג'אז, הוא כבר לא ראה מספיק צעירים וצעירות בקהל שלו וראה אותם רוקדים לצלילי Hendrix , James Brown ו Sly Stone.

אחד הראשונים להצטרף למסע החדש הזה של מיילס היה קוריאה. הצד ההרפתקני של מיילס דייויס, שמעולם לא היה כל כך קיצוני יצא החוצה ויותר מהחשיבות של הדברים שמיילס עצמו עשה, היה בצעדו של מיילס משהו משחרר מכבלי העבר שלא היה בוטה בצורה שכזו לפני כן. אמנם אמנים כמו Cecil Taylor ו Ornett Coleman היו בעלי יצר הרפתקני עוד לפני כן, אבל עבודותיהם היו נאמנות במידה מסויימת לעבודות קודמות של אמנים כ Thelonious Monk או Art Tatum, ולא היו שונות מהיצר שהביא אמנים כמו גילספי ו Charlie Parker ודור הביבופ לפנות לדרך חדשה. ההרפתקנות של דייויס גם היתה שונה מהרעיון הרוחני שבא לידי ביטוי באקזוטיקה בסטייל המאוחר של John Coltrane, מאחר ולדייויס היה רעיון והיה חזון כיצד המוזיקה אמורה להיות, ומי יהיה הקהל שלה. דייויס היה רחוק מלפנטז, במילים אחרות, הוא היה מעשי ביותר.

היתה זו הפעם הראשונה שהיה זה בצורה קיצונית כל כך, שאמן ג'אז לא הפריד בין עצמו כיוצר ומבצע לבין עצמו כהיסטוריון ג'אז או כמי שיכול להסתכל על הג'אז במבט מהצד. ודייויס שהיה אחד מגדולי הג'אז ושידע כל כך הרבה על הג'אז, יכל כעת גם לכתוב את ההיסטוריה וגם לבצע אותה. ולשם כך הוא היה זקוק לאמנים שבאו מתחום הרוק, אבל גם אמנים שבאים איתו עם זיקה חזקה להארד-בופ. וקוריאה סיפק לו את זה. קוריאה היה אחת ההבטחות הגדולות של המיינסטרים של הג'אז. הוא פנה לכיוונים החדשים של ההארד בופ הלטיני והגיע לשיא כיוצר כותב ומבצע. ואילו כעת הוא עומד בפני תהפוכה עם מיילס. קוריאה היה בעל ראש פתוח ביותר למן ההתחלה, ועם מיילס דייויס היה זה אתגר חשוב מאוד מבחינתו. באותה תקופה הוא גם נענה לאתגר של הלייבל ECM, אחרי שעבד עם לייבלים כ Verve,Blue Note ו Columbia, ECM הוא אתגר נוסף לצד מיילס שאיתגר את קוריאה באותה התקופה. על האלבומים החשובים עם מיילס In A Silent Way ו Bitches Brews מהשנים 1968-69 נכתבו כל כך הרבה דברים שאין הרבה מה להוסיף.

היה זה הולדת הפיוז'ן. הרעיון שג'אז צריך לפנות לסגנונות הריקודים הפופולאריים של התקופה, לסגנונות שבהם יש קהל עם נשים לצד גברים שבאים להתפרק על רחבת הריקודים ולא לקהל של מוזיקאים שבאים ללמוד ליקים ושילובי אקורדים חדשים, במילים אחרות, מיילס דייויס ראה את הקהל כחלק בלתי נפרד מהג'אז,וכוח חשוב בהנעתו ורצה לשחזר זאת. על הדרך לא היה אכפת לו גם לשחק את "השחור הרע והמפחיד" ולשחק את "כוכב הרוק". דייויס חטא לאמנות בחלק הזה, כשהפך את התדמית לאסטתיקה של המוזיקה דבר שפגם ביכולת של המוזיקה להפוך לאיכותית יותר.

קוריאה במקביל עבד בשנת 1969עם Wayne Shorter באלבום Super Nova, שם הפגין את יכולתו על כלי הקשה נוספים מעבר לפסנתר, אלבום חשוב שבו שורטר הצליח לפלרטט בין הרומטיקה לבין ההארד-בופ, דבר שבא לידי ביטוי גם באלבום הראשון של קוריאה ב ECM מהתקופה, מהאלבומים המעניינים ביותר של קוריאה. גם פה ייתכן שכמו ההארד-בופ עם הנגיעות הלטיניות של התקופה, גם המוזיקה הזו שהיה בה קצת נגיעות רומנטיות מתחום הרוק, ולמעשה האלבום ARC היה אולי הדוגמא למה שהפיוז'ן היה צריך להגיע ולשאוף אליו יותר מאשר המהפכנות של מיילס דייויס. קוריאה עבד גם עם Eric Kloss בשנת 1969 באלבומים כמו To Hear Is To See ו Consciousness שם קלוס אפילו המשיך את הקו של שורטר לכיוון הרומנטי. שוב מדובר בעבודות מעניינות ומאתגרות שמהוות שיא של קלוס עצמו. יחד עם אמנים צעירים אחרים לדוגמא Dave Holland ו Harbie Hancock קוריאה היה במרכז עשיית הצעירים של התקופה. אבל שנת 1972 היתה השנה של השינוי. עם עד 1966 קוריאה עשה את שיעורי הבית בהארד בופ, ואם בשנים 1967-171 הוא עבד בשלושה תחומים עיקריים, הארד-בופ עם נגיעות לטיניות, הארד-בופ עם נגיעות רומנטיות של רוק, והעבודה עם מיילס דייויס, קוריאה עשה את השינוי הגדול של כמוביל בשנת 1972 עם Return To Forever. היה זה אלבום הפיוז'ן מהחשובים שסימן גם את היכולת של קוריאה לשחק את התפקיד החדש של הפיוז'ן ובטעם טוב יותר ממיילס דייויס שהגה את הסגנון, וגם יחד עם האלבומים שיצאו במשך ששת השנים של ריטורן טו פוראבר, מה שהפך את הלהקה לאחת המשמעותיות בתחום.

בשנת 1978 ריטורן התפרקה, וכמו שאר הפיוז'ן התברר שההצלחה של מיילס היתה חלקית. הפיוז'ן לא הצליח לכבוש את רחבות הריקודים, היה זה הדיסקו שהחל לפרוץ ולהשתלט. מצד שני הפיוז'ן הרחיב את קהל הג'אז והחזיר לג'אז מהיצר ההרפתקני שלו, ושבר כמה מהמוסכמות שלפניו. קוריאה מצא עצמו כמו אמני ג'אז של תקופתו בבעייה, הפיוז'ן החל לדעוך, והפער של השנים מאז הקלטות ההארד-בופ של שנות השישים הפכו אותו לסגנון אנאכרוניסטי. וקוריאה עצמו אהב את ההרפתקנות שבמוזיקה ואת היכולת ללמוד סגנון ולהכנס אליו ולבצע אותו מבפנים. והנה כעת מה שהחל לתפוס בחוגי הג'אז זה הרעיון בג'אז של ללמוד תפקיד מבחוץ. לא להכנס לנבכי המוזיקה, לא ללמוד את האסטתיקה שלה, אלא לקחת את הטעם שלה, צבע המאכל שלה, ולהלביש אותו על המוזיקאי. רעיונות אלו פחות התאימו לקוריאה והוא כמו אמנים אחרים John McClaughlin, Herbie Hancock ואחרים חיפשו אחד את השני. קוריאה עבד עם אמנים אלו ואמנים כמו Gary Burton באלבום Duet בשנת 1979 שם היה ליצר ההרפתקנות שלו נישה מאוד נוחה בצל ההשראה של צלילי הויברפון ויחד עם בארטון הם יצרו אלבום מעניין למדי. הוא עבד גם עם Joe Henderson באלבום Mirror, Mirror, שהיה אולי שירת הברבור של ההארד-בופ הרומנטי שהזכרתי תחום שלא מיצה עצמו בסוף שנות השישים עכב הפיוז'ן.

קוריאה מגיע לשיאו בעבודה עם אמנים ברמה גבוהה, ובשנות השמונים הוא המשיך את מה שקרה מאז ריטורן טו פוראבר, הפרילאנסרינג הזה הביא לאלבומי איכות נשכחים נוספים על הללו שצויינו. Lyric Suite For Sextet היה אלבום שנתן נקודת מבט רומנטית על כמה מגדולי הפסנתרנים של הג'אז. Light Years משנת 1987 היווה נקודת מבט מרעננת על הפיוז'ן, ואלבום מרתק באופציות שהוא מציע לפיוז'ן בפני עצמו ובעצם הרבה ממה שעשה קוריאה בשנות השמונים היה הסתכלות לאחור וכניסה לתפקידי עבר עם רוח מרעננת וחדשה, אם כי לא תמיד המוצר הסופי יצא עם נקודת מבט שתורמת על העבר, וזאת משום שנקודות המבט המודרניות על דברים מהעבר לא יכולות בכל המקרים לעלות על העבר, ובמקרים רבים נופלות מהעבר, כך האלבום ליריק סיוט היה נפילה יחסית ללייט אירס. הגדולה של קוריאה היא שהוא היה נאמן לקו בכל התקופה הזאת ולא ניסה לעקוף אלא נכנס לתפקיד ועשה אותו מאה אחוז.

האלבום Friends משנת 1978 הוא יצירה מלאת עניין, Inside Out משנת 1990 חוזר לנושא הרומנטי שהוזכר, Paint The World כבר יותר מעניין ובעצם בשנות התשעים קוריאה הצליח למצוא דברים מעניינים ולפרוץ באמצעותם גבולות, אלא שבמרחבי הג'אז המודרני מלאי האקזוטיקה עבודות אלו לא זכו לתשומת לב רבה יחסית לעבר, וכך קוריאה מוצא עצמו מגיע למחוזות של מוזיקה קלאסית כמו Corea Concerto משנת 2000, או לאלבום Randevouz In New-York משנת 2003 שאינו מוערך מספיק על המגוון הרחב שמוצג בו. קוריאה ממשיך ביכולות העצומות שלו גם היום להכנס למוזיקה מבפנים ולבצע אותה תוך הסתכלות החוצה אל מרחב האפשרויות הבלתי נידלה שהמוזיקה מציעה.