ישנה בעייתיות בהבנת אמנות נאיבית. התייחסתי במעורפל לנושא של הקושי של הבנת מוזיקה נאיבית. מבקר הג'אז החשוב רוג'ר פריור דודג' היה בין הראשונים וככל הנראה הראשון שלא ראה בשיטת הסימון של המוזיקה הקלאסית ככזאת שמספיק טובה בהכרח עבור ג'אז. מאוחר יותר, הוא עצמו השתמש בשיטה זו לניתוח עבודתו של באבר מיילי בשנות השיא שלו אצל דיוק אלינגטון, ובמשך השנים יש באמת הבנה ששיטת הסימון המערבית הישנה לא בהכרח מספיק טובה לרעיונות מוזיקליים מסויימים, אלא שכמובן ישנה את ההשחתה הטבעית מתוך הנוחות שבסימון התווים הקלאסי.
למרות זאת בסגנונות כמו היפ-הופ אפילו בימינו רבים מהמוזיקאים שעסוקים בסגנונות אלו, ובכך הם אינם שונים למשל מחלק ניכר מאמני הבלוז והג'אז של שנות העשרים, או מאמנים שעסקו בפ'אנק של שנות השבעים או בגוספל או סול וחלק מהג'אז כולל הביבופ, אמנים שלמדו את התאוריה המוזיקלית שלהם מפה לאוזן, מדור לדור, מהשפעה והאזנה ולאו דווקא מלמידה פורמלית נטו של תאוריה קלאסית.
אני דווקא רוצה להתעקב לא על הנושא עצמו של מה אמנים עשו במשך השנים, אלו מהם עסקו בתאוריה פורמלית קלאסית, אלו מהם השתמשו בתאוריה פורמלית קלאסית לצד דברים אחרים במינונים שונים ואלו שהיו מנוטרלים לחלוטין מההשחתה של התאוריה הקלאסית בביצוע המוזיקה שלהם, אלא להתעקב דווקא על הצורך האמנותי והמוטיבציהבמה שחיפש דודג' בתחילת כתיבתו, ומדוע הדרישה הזאת נעלמה במשך השנים למרות שיש רבים המשתמשים לצד הסימון הקלאסי גם במעין תאוריה שבעל פה שנילווית בשביל להשלים את החסר בסגנונות מסויימים ולמעשה המוזיקה מאז ימי הג'אז משתמשת .
דודג' עצמו כתב כי המוזיקאים המייסדים של הג'אז "לא רוצים או לא יכולים" ליצור שיטת סימון ותאוריה שתתאים למוזיקה שהם יוצרים. לדעתי מאוד חשוב להבין למה המוזיקאים הראשונים והמייסדים של סגנון הג'אז, ובאותה המידה ויותר מכך אמנים של מוזיקת הבלוז, לא עסקו כמעט בנסיונות שכאלו, לייצר תאוריה אבסטרקטית למעט מקרים מעטים של מספר אמנים שהפכו אחרי מלחה"ע השנייה למורים פרטיים למוזיקה הזאת, יתר על כן חשוב להבין את ההשחתות הטבעית בעת חשיפה לתאוריה מתקדמת.
אז דודג' כשכתב את הקטע על באבר מיילי הוא השתמש בשיטת הסימון של המוזיקה הקלאסית בשביל לתאר את האלתורים ומה שנעשה בסולואים של מיילי. בשלב הזה הוא ככל הנראה הבין שלא תיווצר ע"י מייסדי הג'אז שיטת סימון חדשה אלא שהשימוש בשיטות הסימון הקלאסיות עם תוספות זה מה שיקרה. חוקר הבלוז דייויד אוונס כתב בפתיחת סיפרו Big Road Blues על הקושי בשאלת ראשוני הבלוז מהו הבלוז, התשובות, אומר אוונס ומציג דוגמאות בעמודים 16-19 של ספרו, עוסקות במצבים שלתחושות, כגון דכאון, עצבות וכדומה.
הבעייה שנתקל בה אוונס, ושזהה לנושא הדומה של ראשוני הג'אז נובעת מהאופי הפנימי של אמנות נאיבית. אמנות נאיבית מפסיקה להיות כזאת באופן טהור ברגע שהאמנים יכולים ליצור תאוריה גבוהה ומופשטת מבחינה אוניברסלית, כלומר, אמן נאיבי יכול לתת תיאורים בחלקם מופשטים ושיכולים לסייע מאוד למי שמצוי בתוך האמנות עצמה, אבל בקטע האוניברסלי, לבנות תיאוריה מאפס שכל אדם שיקרא וילמד ויהגה בה יגיע להישגים, את זה אמן נאיבי אינו יכול לעשות והמקרים שאמנים שהחלו כנאיבים ועברו להיות מורי נגינה לציבור כללי, היו בשלבים שהאמנים הללו הפסיקו להיות אמנים נאיביים ועברו למצב של תחכום-הפולקלור, שהוא השלב השני ביצירתם של ז'אנרים אמנותיים,ו/ או שהשתמשו בתאוריות קיימות שמגיעות משדות אמנותיים אחרים של אותו התחום.
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=n4aGAN1Ajb8[/youtube]
סון האוס: בלוז זה אהבה חד צדדית
התיאור של סון האוס של הבלוז כאהבה נכזבת או אהבה חד-צדדית, ותחושות נילוות הוא בדיוק העניין הזה, עבור סון האוס, זה לא עניין של מוזיקה בכלל ולמוזיקה אין קשר לעניין. מבחינתו בלוז זה מצב נפשי או ריגשי מסויים, וזה שהוא עצמו בהיותו במצב זה פוצח בשירה בסגנון מסויים זה רק הדרך שלו להביע את המצב הזה. אמני הבלוז לא נשאלו שאלות מעבר לזה ולא ברור מה הם הבינו שרוצים שהם יגידו. נראה כי כאשר שאלו אותם חוקרים על הבלוז ומהו, האמנים עצמם חשבו במונחים ריגשיים, כי אמנים אלו היו חיים בהתמכרות להרגשות נכזבות, של אהבה ושל דברים אחרים עקב גדילתם במצב חברתי מסויים שבמשך דורות הבלוז היה סטייט אוף מיינד לשרוד במצב זה, ומצד שני דרך הביטוי המוזיקלית שלו היתה קשורה מאוד במוזיקה מקורית וחדשה ששילבה מרקם שורשים אפריקאים עם שירת עבדים, ובמשך השנים ועד ימינו נשארה על בסיס זה עם התפתחויות חברתיו ואחרות ששינו מהבלוז מבחינה מוזיקלית ועיצבו/השחיתו אותו לכיוון המוזיקה הקלאסית והתאוריה שלה.
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=8jN5vqEyV7g[/youtube]
סון האוס: חי את הבלוז
סון האוס הוא תוצר מובהק של המצב הזה, ובביצוע המוזיקה שלו אפשר לראות שהוא נכנס עמוק עמוק לתוך הסטייט אוף מיינד של הבלוז, בעת הביצוע, וגם לאחריו, הוא מצוי שם כל הזמן. אלא, שאין להתבלבל עם כך שהבלוז היא מוזיקה עם מאפיינים מוזיקליים ייחודיים ומשמעותיים ביותר. סון האוס פשוט לא אמור להיות זה שיספק את ההבנה ואת בניית התאוריה האוניברסלית של הבלוז. סון האוס הוא הבלוז אבל הוא לא יכול לספר עליו מעבר לעולם שלו עצמו. וזאת הבעייה העיקרית במעבר ממוזיקה או מאמנות נאיבית למוזיקה או אמנות כלשהי אחרת שהיא בשלב התחכום-פולקלור.
סון האוס נולד בשנת 1902, גארי דייויס נולד בשנת 1896, אבל בניגוד לסון האוס שנותר בשלב הנאיבי, פרש מעיסקי המוזיקה וחזר לשם בחסות שנות השישים והחזרה לפולקלור, דייויס עצמו עשה את המעבר מהשלב הנאיבי לשלב התחכום-פולקלור בשנות הארבעים והחמישים כאשר עסק בניו-יורק הן בנגינת פולק והן במתן שיעורים פרטיים, למעשה שני הדברים די זהים אגב, וכמובן שהמעבר לשלב התחכום פולקלור שלו הוא זה שאפשר לו לייצר את הלימוד של המוזיקה בצורה מתוחכמת, והוא בהחלט מהחשובים ביותר בעיצוב שימורה של המוזיקה האקוסטית לגיטרה שנוצרה במאה העשרים מהבלוז.
המצב האסורדי במידה מסויימת בקרב חוקרי הבלוז היה שחלקם סברו שגארי דייויס למעשה אינו מייצג ממש את הבלוז אלא מגיע מסגנון שקשור בבלוז אבל שאינו בהכרח הבסיס המקורי שלו אלא התפתחות מסויימת שלו או נישה מסויימת, ושסון האוס הוא זה שמייצג את הבלוז אלא שהאוס הוא שיכור שלא יכול לספר על המוזיקה יותר מידי. חלק מכך נובע אולי מהצורך שיש להבין את ההבדל בין מוזיקאי נאיבי שחי מציאות אחרת לעומת מוזיקאי מסוג מתקדם יותר, שעשה שלב אחד קדימה.
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=3_Hbuf6FEoY[/youtube]
גארי דייויס: תרם רבות להעברת מסורת לכאלו שלא ידעו אותה
בסופו של דבר גם בג'אז זה קרה, דיוק אלינגטון למשל, היה זה שבשנות השלושים העביר את הג'אז לשלב השני והשלישי שלו, מאמנות נאיבית, לפולקלור-תחכום ומשם מיידית באותו הזמן לשלב של הקומפוזיציה, הגם הוא לעיתים נחשד שהוא לא מבצע את הדבר האמיתי, אלא שכמובן מדובר בהשחתה מסויימת שהיא מחיר שמשלמים כאשר עוברים מהמוזיקה הנאיבית של ניו אורלינס, לשלבים מתקדמים של סווינג מתקדם כמו של דיוק אלינגטון, המחיר שמשלמים הוא במרקם, המרקם הופך להיות פחות צפוף ואנטנסיבי, אבל בתמורה מקבלים משהו מתוחכם ואבסטרקטי מספיק בשביל קומפוזיציות.
חוקרי הג'אז שבאו לאחר דיוק אלינגטון כבר לא ידעו דברים אלו, ומבחינת רבים מחובבי הג'אז אפילו עד ימינו, שהם קוראי הספריםולא פחות מכך הליינר נוטס שחוקרים אלו כתבו, עבורם הג'אז מתחיל איפשהו בשנות החמישים או הארבעים, והם מעריכים את אלינגטון רק משום שאמני שנים אלו העריכו אותו ועבדו איתו וזאת מהסיבה שהם פיספסו את ההבנה של מה זה אמנות נאיבית, או כל יכולת להעריך את סוגי האמנות הזאת. הם גם לא יכולים ברובם להעריך קומפוזיציה או כל נושא של פולקלור-מתוחכם על שלביו, רובם מעריכים רק דברים שקשורים בוירטואוזיות, וליתר דיוק נושאים של צליל, כגון אקזוטיקה, או נושאים של הארמוניה מתקדמת ונושאים שנשמעים מסובכים לאוזן כמו א-טונליות וכדומה.
דבר זה גורם להרבה חוסרים בקרב חובבי הג'אז שגורמים לחוסר הבנה בדברים הפשוטים, ומכך נובע גם לחוסר הבנה מסויים בדברים מורכבים, וגרוע מכך, לטעם רע או לחוסר טעם. הפתרון לכל זאת הוא באמצעות הגברת ההבנה ונסיון להלחם בהדחקה ששטיפת המוח של מוכרי הדיסקים של הג'אז של שנות החמישים והשישים גורמים למאזין הממוצע, מבחינתם בצדק והם לא אשמים שלא היה מולם יריב ראוי שיכול היה לתת הסבר תעמולתי לטובת סגנונות שקדמו להם או שבאו לאחר מכן.
המשך יבוא…