בחלק הראשון כתבתי על הצורך שייכנס משהו בין המוזיקה הגבוהה, לבין מוזיקת הפולקלור של האפריקאים אמריקאים בשביל שתיווצר מוזיקת ג'אז. אמנם ביצירת מוזיקת ג'אז היתה תרומה מסויימת של לבנים, אבל המנוע העיקרי היה השחורים, והתרבות שנמשכה מימי העבדות. האלמנטים והתפיסות של מוזיקת הג'אז היו קיימים כבר בחלקם במוזיקה הפופולרית, והכיוון היה ברור. הלבנים היו שקועים בתוך עידן רומנטי במהלך המאה ה-19, והעידן הזה לצד פריצות דרך מוזיקליות, השחית את היכולת של הללו שגדלו על המוזיקה הרומנטית והקלאסית לזהות אלמנטים אחרים במוזיקה. מתוך המוזיקה של השחורים ישנם האלמנטים הללו שיכולים לשחרר את הלבנים מהמוגבלויות הללו.
ההבדל בין מוזיקה כתובה לבין מוזיקה מבוצעת נקרא בדרך כלל פרשנות, כלומר, שני הרכבים מוזיקליים המבצעים את אותו הקטע, עשוי להיות ביניהם הבדל שהוא הפרשנות הזאת. אלתור הוא הרחבה של הפרשנות, משום שבאלתור המוזיקאי לאו דווקא ינסה לאתר את הפרשנות המקורית של הכותב המקורי או פרשנות של מישהו שהוא למד ממנו, אלא באלתור המאלתר מייצר פרשנות אישית משלו, מוסיף אלמנטים מוזיקליים ואחרים משלו כמבצע. ובעצם באלתור, למבצע יש חלק בהלחנה, בניגוד לפרשנות שבה ההלחנה כבר סגורה. כבר המלחין השחור הראשון, פרנסיס ג'ונסון, שיחק עם התחום שבין הפרשנות לאלתור, ואיפשר מרחב פעולה רחב בחלק מהקומפוזיציות שלו עבור הנגנים.
אלא שעצם זה שקיימת רמה מסויימת, כזו או אחרת של אלתור, עדיין לא הופך מוזיקה לג'אז. האלתור קיים בסגנונות מוזיקלים רבים, למשל, במוזיקה קלאסית, האלתור בשלב מסויים הפך להיות יותר ויותר ברמת המלחין, כאשר המבצעים נותר להם חלק קטן מאוד של פרשנות בעת הביצוע. בתקופת הבארוק ותקופות שקדמו לה, המלחינים כתבו את המוזיקה לאחר שכבר המבצעים ביצעו אלתור, מה שעשו המלחינים זה אספו את האלתורים שלהם ובאמצעות יכולות אינטלקטואליות גבוהות מאוד, עמדו למעלה מעל כל זה והעבירו את זה למשהו כתוב, מייצג, ערכו את זה והוסיפו בכלים לוגיים ומתמטיים ליטוש כזה שהפך את ההלחנה למשהו מייצג ומוגמר.
במאה ה-19 היה קיים כבר היתוך מוגמר בין השחורים לעולם הלבן באמריקא. בתחום המוזיקה הדתית, שם יצרו האפריקאים-אמריקאים לקסיקון מוזיקלי חדש לחלוטין, כולל סגנון שירה חדש, שהלבנים כבר אז זיהו אותו כמשהו שונה לחלוטין ובעל איכות, ולמעשה, כבר בתחילת המאה ה-19 יש עדויות ברורות לכך שלבנים נפעמו והצטמררו לנוכח העוצמות שבקעו מהכנסיות השחורות. בעוד במוזיקת הפולק, הלבנים השלימו בעצם "גניבה" של העשייה של השחורים במסגרת מופעי המינסטרל, נגנים לבנים ביצעו מוזיקה המבוססת על פריצות דרך מהפולקלור של העבדים השחורים, הרי שבמוזיקה הדתית הלבנים לא התערבו כמבצעים.
תהליך הזה שבו המוזיקה האמריקאית הופכת להיות מבוססת בכל התחומים על אלמנטים מתרבות העבדים יימשך ויתחזק, כשהעבדים מסייעים ללבנים להשתחרר מהמוגבלות של המוזיקה הקלאסית והרומנטית, אותם הסגנונות שבחדגוניות שלהם מאלצים את האוזן להתרגל להקשיב לאלמנטים מסויימים מאוד, ולהתעלם מאחרים. למרות האיכות הרבה מבחינה מוזיקלית של סגנונות אלו, הם יצרו פיוריסטים קשים ששלטו על כל המשאבים המוזיקלים בארצות הלבנות, בעיקר באקדמיות למוזיקה, והכחידו בעצם את האלמנטים המזוהים עם הבארוק מהמיינסטרים. בצורה כזאת התקשתה להתפתח מוזיקת פולקלור או מוזיקה דתית ייחודית במקביל למוזיקה הגבוהה.
השחורים היו משוחררים מכך. לשחורים היתה תרבות שהביאו מאפריקה, ותרבות של שירי עבודה שיצרו באמריקה, החיבור של הללו בהשראת המוזיקה הלבנה ששמעו מסביבם, זאת שאולצו לבצע בכנסיות או לשמוע בתהלוכות וטקסים, או באירועים של הלבנים ומופעים שלהם, יצרו עבור השחורים איזשהו מאגר תרבותי מוזיקלי של אלמנטים שהתפתחו מההשפעות הללו. המאגר הזה היה המקור שממנו נוצק תוכן לתוך התחומים המוזיקליים והחברתיים השונים.
פעמים רבות נאסרו על השחורים להפגין אלמנטים תרבותיים שלהם בפומבי, ועל כן הם יצרו מעין סימפול של האלמנטים שלהם לתוך האלמנטים של הלבנים, וזה היציקה של התוכן הזה. בין אם זה פרנסיס ג'ונסון שראינו בחלק הראשון, בהלחנה הגבוהה, או נגני הבאנג'ו במופעי המינסטרל, או הזמרים בכנסיות, הם הציגו את החיבור, את הפרשנות שלהם, האלתור שלהם, למשאבי התרבות הלבנים הקיימים, והתוכן הזה שהם יצקו, עיצב מחדש את הסגנונות הללו, שהלבנים שמחו לקחת ולאמץ כשלהם.
למאגר התוכן הזה לא היה שם כלשהו, לימים, יתייחסו אליו המוזיקאים בשם "בלוז", למרות שיש כפילות מובנים בשימוש הזה. בלוז היה השם שניתן על ידי לייבלי מוזיקה לבנים למוזיקה פופולרית רק שנים לאחר מכן, שהיה מבוסס על מלחינים בתחילת המאה שהפיצו סגנון זה, עוד נגיע לשלב הזה, מה שחשוב כרגע להבין זה, שובדרך כלל ההתייחסות מאז ועד ימינו לבלוז בקרב קהילות חוצניות לתרבות העבדים, היא כאל מבנה מוזיקלי שבנוי על סולם מוזיקלי שנקרא סולם הבלוז, ועל מבנה של 12 תיבות שמתחלף על שלושה אקורדים עם טונליות. אבל ההתייחסות הזאת היא בעצם צמצום. כאשר במאה העשרים דיברו מוזיקאים אפריקאים-אמריקאים על הבלוז, אמני ג'אז, בלוז או גוספל, הם דיברו על המאגר התרבותי הישן הזה שממנו נוצרו כל הדברים, ולכן אני משתמש עבורו במילה "בלוז".
הלבנים או תיירים אחרים במוזיקה השחורה של תחילת המאה העשרים נטו לחשוב שהמילה "בלוז" מתכוונת לאותו שיר של 12 תיבות וכך בעצם התייחסו אליו בעוד המוזיקאים הותיקים שרואיינו דיברו על משהו אחר שמקורו בתרבותם, מאגר תרבותי שממנו נשתמרו חלקים מסויימים. הסיבה שהם פירשו את המילה "בלוז" כדבר הישן ההוא היתה בגלל הסטייט אוב מיינד, הלך הרוח, שהיה משותף למוזיקת הבלוז הזאת, זו ששווקה בשנות העשרים של המאה העשרים, וכן למאגר התרבות הישנה. הבלוז של שנות העשרים היה רטרו של סטייט אוב מיינד לאותו מאגר תרבותי ישן, הללו שהגיעו מתוך התרבות התייחסו אל הבלוז כאל המאגר הזה שיש כלפיו רטרו. הללו שלא הגיעו מהתרבות לקו בהבנה של העניין הזה וממשיכים בעצם לעיתים ללקות עד ימינו.
כשאני אמשיך בדיון הזה שהוא על מוזיקת ג'אז, המילה "בלוז" תתייחס לאותו מאגר ישן של תרבות עבדים, שירי עבדים, תרבות אפריקה, שממאגר זה או בשילוב התפתחותי עם המאגר הזה, נוצרה הפרשנות הייחודית למוזיקה הדתית, שהייתה כבר אז מחולקת לשניים בתרבות האפריקאית-אמריקאית: hymns ו spirituals. שני זרמים אלו שאני לא אכנס לעובי הקורה שלהם היו זרמי פולקלור דתי שמהם נוצר בסופו של דבר הגוספל בשנות השלושים של המאה העשרים, כמוזיקה דתית פופולרית.
אז שני הזרמים הללו נוצרו מהמאגר בלוז הנ"ל שהסברתי את ההגדרה שלו, או שהתפתחו במקביל אליו, מהמאגר הזה נוצק התוכן בעצם גם לדברים האחרים, למוזיקה שנוגנה במופעי המינסטרל, אותה מוזיקה שהלבנים אימצו כבר כשלהם, כלומר, שירי עם לבנים שבוצעו באלתור או פרשנות שהיתה יציקת התוכן האפריקאי-אמריקאי, כאשר כבר אז היה ידוע על יכולותיהם של השחורים לכתוב שירי עם, אך עדיין לא היה לזה משאב כלשהו שבו יוכלו לנגן את זה כמשהו פופולרי למאסות הגדולות, דבר שכן יקרה בהמשך.
כאן בעצם אפשר לסיים עם עיקרי הדברים בהתפתחות שהובילה לג'אז בכל השלבים שעד סיום העבדות בשנת 1865.
ואכן המשכת. לא ראיתי שיש חלק שני כשקראתי את הראשון.
אבל ברור לך שיש עוד הרבה להמשיך מכאן…. אני מקווה שאתה לא הולך להפסיק כאן