חודש: מרץ 2007

זוהי כתבה ראשונה אודות הג'אז בסדרה של 3. מאז ימיו הראשונים של הג'אז, ניטשה מלחמה תרבותית קשה בין תומכי הג'אז האמיתי, קרי הללו שראו בג'אז ובמאפייניו הבסיסיים בסיס קבוע והכרחי עליו יש לשמור, ושכל שינוי בג'אז אל לא לגעת בחלק ההכרחי,שמא תבוא השחתה ודאית של כאלו שאינם מבינים, לבין הללו ששאפו בשם כביכול "קידמה" שלא היתה אלא חזרה אחורה, לשנות את הג'אז כאילו היה מוזיקה פופולרית נטולת סטנדרטים. המאבק ניטש בעיקר בין לבנים ללבנים, למרות שהראשונים גוננו על השחורים ואילו האחרונים שאפו בראייתם החלשה להפוך את הג'אז יותר ויותר למוזיקה שבה ללבנים יש יכולת ביטוי שוות ערך לשחורים. האמת היתה הפוכה, היו אלו השחורים שנאבקו בשביל שישמעו אותם למרות שמרבית פורצי הדרך קמו מבין שורותיהם. מאבק זה של לבנים נגד לבנים הגיע לקיצו בשנות השמונים כאשר החלו גם שחורים לבטא את עמדותיהם האמיתיות, דבר שחששו לעשות אותו במשך שנים לפני כן, וכשזה קרה, הקבוצה השנייה החלה לחשוף את פרצופה הגזעני לעיני כל.

כבר בשנת 1926 כתב Roger Pryor Dodge, במכתב הגנה על הג'אז מפני המשחיתים קונן "נאמר שאין דבר כזה שנקרא ג'אז ושהכוונה בדבר שמכוון כג'אז הוא סוג של נגינת מוזיקה". דודג' שהיה שייך לקבוצה הראשונה טען בלהט כי האמנים שעושים את הג'אז האמיתי הם הללו השחורים יחד עם קבוצה קטנה של לבנים שלא נטשו את הבסיס מעולם. דודג' צפה את הנולד בעיקר כשכיוון אל הפופוליזם של מה שהוא כינה "הבית ספר הרומנטי" והישווה זאת לרומנטיות של המוזיקה הקלאסית, לעומת האיכות המוזיקלית של באך. באך כמו גם הג'אז האמיתי, טען דודג', ניגנו מוזיקה ללא שימוש בהפסקה לצורך יצירת תחושה רומנטית מזוייפת. במילים אחרות, דודג' צפה את ההדרדרות של הג'אז כבר אז במה שכינה "סינקופציה של המוזיקה הקלאסית" וראה ברומטיזציה הזו משהו שאינו קשור לג'אז.

להמשיך לקרוא מלחמת התרבות בג'אז

אחד הדברים המעניינים בהם נתקלתי לאחרונה: פופ אנטיליגנטי, אתר השואף בעצם להביא איזשהו מדד איכותי למוזיקה נגישה, ע"י יצירת מדד לכימות איכותי של המוזיקה. כידוע מוזיקת פופ היא מוזיקה שנמדדת אך ורק ע"י המדד של מספר עותקים שנמכרו, מדד שאינו בהכרח מצביע על איכות. והרי כאן בעצם נדרש גם הדיון של מהי איכות וכיצד לכמת אותה, הרי מה שאחד יאמר שהוא איכותי, יבואו מייד אחרים ויוכלו לומר שאינו איכותי והויכוח לא מגיע לשום מקום. ובכל זאת יש צורך באומנות לכמת איכות בלי קשר לכמות המכירות, ולו בשל שפעמים רבות במבחן הזמן דברים שמוכרים מאוד עשויים להפוך ללא רלוונטיים, כך שלאחר נניח 10 שנים המכירות שלהם יתכנסו לאפס, לעומת דברים שהמכירות שלהם נמוכות עשויים לגדול במשך הזמן ולהגיע אף למימדים גדולים. על כן, גם אילו המכירות הן המדד היחיד, הרי שיש לבחון מדד זה לאורך הזמן ולא רק נקודתית, וייתכן שאם יבדקו עוד אלף שנים, ימצאו שאמן שבכלל לא מכר אפילו עותק אחד בימיו, בסיכום הכללי מכר הרבה יותר מאמני הפופ שבימיו מכרו מליונים אבל אחרי זמן מה לא נמצא שום עניין בעבודתם.

דוגמא אפשר למצוא למשל בנגן הבלוז Robert Johnson, שבימיו כמות המכירות שלו היתה נמוכה, השיר הכי מצליח שלו מכר אלפים ספורים, וסך כל המכירות שלו היה קטן מאוד. ובשנת 1961 כשיצא האלבום "King Of The Country Blues Singers" על טהרת שיריו הוא הפך להצלחה מסחררת. ובשנת 1990 יצא אלבום נוסף משיריו, "Complete Robert Johnson" שגם הוא היה לרב מכר, אמנים שבתקופתו מכרו הרבה יותר לא מצליחים למשוך את העניין שיש סביב ג'ונסון. שלא לדבר על ההשפעה שלו על אחרים – דבר המוכיח מדד איכות נוסף שאפשר לדבר עליו. וזה באמת מדד נוסף, אם חושבים על אמני פופ, כמה מהם משפיעים על הבאים אחריהם, וכמה מהם הם אנשים של שיר אחד, או של רעיון אחד שמעבר לביצוע חד פעמי טוב שלהם הם לא הצליחו ליצר שום השפעה על עולם המוזיקה? זהו גם מדד משום שהשפעה היא אנלוגיה לצאצאים, מי שמשפיע אז ממשיכיו הם כמו הצאצאים המוזיקליים שלו.

ואם השפעה היא מדד, שהרי היא משפיעה על עתיד המוזיקה גם מבחינת מכירות, הרי שיש אמנים שבכלל לא הקליטו אבל שההשפעה שלהם על העתיד גדולה מאוד. Buddy Bolden היה הג'אזיסט הראשון, פורץ הדרך הראשון, ובכל זאת לא הקליט מעולם, למרות השפעה עמוקה על איך שהמוזיקה תשמע אחריו. למרבה האירוניה הוא אושפז בשנת 1907 לאחר שאיבד את שפיותו, 10 שנים לפני שהג'אז הפך להיות מוזיקה פורצת דרך ומשתתפת פעילה בעיצוב מוזיקת המאה העשרים. ובזה לא תם הסיפור, ישנם אמנים שלא זכו להכרה ע"י לייבלים גדולים מספיק או בכלל, וייתכן שהמוזיקה היתה נשמעת אחרת אם כן. העולם אם כן נוטה לבזבז כשרונות ומי שרוצה לנסות להציל ככל האפשר, עשוי למצוא במדיה החדשנית של האנטרנט, המילה האחרונה בתקשורת האנושית עד כה, את המזור לבעייה כיצד להקטין את בזבוז הכשרונות האנושי המאיים להחריב את הציביליזציה האנושית בכל דור ודור.

להמשיך לקרוא פופ אנטיליגנטי

הגיטרה החשמלית בבלוז כבר היתה פופולרית ביותר לקראת סוף שנות החמישים. B.B. King, T-Bone Walker, Lowell Fulson, שהיו המובילים של הקו הטקסני של גיטרת הבלוז החשמלי, Muddy Waters,Robert Nighthawk, Elmore James,Willie Johnson שהובילו את הקו השיקגואי שלה, כבר הגיעו למחוזות חדשים וחדשניים. דור חדש של גיטריסטים בראשות אמנים כגון Guitar Slim ו Pat Hare כבר הוביל את הקו המחבר בין שני הגיטרות, הצליל המחוספס והשרירי של שיקגו יחד עם הצליל המדוייק והמורכב של טקסס. אבל החיבור לא הושלם עד שהחלו לקום הגיטריסטים הצעירים יותר של התקופה: Buddy Guy, Freddie King, Earl Hooker,Magic Sam וייצרו צליל חדש משני בתי הספר של שיקגו וטקסס. אחד מהצעירים הללו, Albert Collins, היה בעל צליל ייחודי במיוחד.

קולינס החל דרכו דווקא במועדונים בטקסס, עד שהקליט בלייבל הטקסני Hall-Way כמה קטעים, שניים ב 1958 ושניים נוספים ב 1961 שלא הפכו למוכרים במיוחד אבל הכניסו אותו לתמונה. בשנת 1962 הוא הקליט שורה של קטעים שהביאו להכרה שנדרשה לו, Frosty, Thaw-Out, Hot N Cold ואחרים הראו אותו כאחד החדשנים ואולי המחדש הגדול ביותר של תחילת שנות השישים בגיטרה החשמלית, מצד שני מייד לאחר הקלטות אלו הוא נטש את המדיה המוקלטת ועבר להתמקד בהופעות. קולינס בעל הצליל הפסיכדלי והחדשני עשוי היה להשכח אלמלא התעניינות חוזרת בו, כאשר בשנת 1965 יצא אלבום ראשון שלו The Cool Sound Of Albert Collins שהיה בנוי מההקלטות שלו משנת 1962 שכבר יצאו על תקליטונים.

יחד עם ההתעניינות בבלוז-רוק של אמצע שנות השישים, ובייחוד הפופולריות של ג'ימי הנדריקס והפסיכדליה מושפעי קולינס, קולינס נדרש ע"י חברת Imperial. באותה תקופה קולינס חרש את הצליל החדש של ה-Fאנק, אותו סגנון שג'יימס בראון הוביל יחד עם אמנים כגון סליי-סטון וג'ורג' קלינטון. קולינס הקליט בסוף שנות השישים 3 אלבומי בלוז-Fאנק עבור אימפריאל ובמקביל, אולי כגעגועים למה שעשה בתחילת שנות השישים, יצא האלבום Trucking With Albert Collins שהיה בעצם אותו חומר ממוחזר מהאלבום של 1965. קולינס ששוב לא התאקלם כאמן מקליט חזר למצולות ההופעות, במקומות בהם המוזיקה שלו היתה נדרשת יותר מה שאנשי המדיה המוקלטת לא צרכו, הם רצו את קולינס הישן, פורץ הדרך, זה שהצליל שלו יכל לפתוח אפילו את הראשים האטומים ביותר.

להמשיך לקרוא אלברט קולינס

נראה די פשוט לנחש, ומי שמנסה The Beatles לא ממש מפספס, החיפושיות מובילות. ומקום שני? גם פה אין הרבה הפתעות, יש כאלו שטוענים בדבקות שהוא מת, אבל לפחות בנושא מכירות האלבומים הוא חי ובועט, Elvis Presley הוא לא רק מקום שני, הוא גם מקום ראשון אם מתחשבים בהישגים של אמן בודד בלי להקות. עכשיו צריך לחשוב מי מקום שלישי ופה מתחילות הבעיות. ומעניין מי הראשון שיצליח לשלוח לפה תגובה שפותרת את השאלה נכון.
בהצלחה

Johnny Dodds היה אולי גדול הקלרינטיסטים של ניו אורלינס. הוא היה בין שני הקלריטניסטים הגדולים האחרים של התקופה Sidney Bechet, שהתפרסם בזכות מעבר חד לאירופה, היה בעל ידע תאורטי קלאסי גדול יותר שסייע לו להרחיב את הרפרטואר, Jimmie Noone לעומתו היה מחובר מאוד לבלוז, דודס היה ביניהם, שאב משני העולמות ובעיקר היה בעל יכולות ביצוע מדהימות ובמידה רבה כתב את הספר עבור אחרים שפעמים רבות רצו ללמוד ממנו כיצד להשמע בג'אז. ההקלטות שלו עם לואיס ארמסטרונג, ג'לי רול מורטון ואחרים נכנסו להיסטוריה כהקלטות החשובות ביותר של הניו-אורלינס ג'אז של שנות העשרים. גם אחיו בייבי דודס המתופף היה מהחשובים שבנגני ניו-אורלינס.

אל קפונה המאפיונר הנודע נהג לשבת באחד המועדונים בהם דודס ניגן מידי שבוע. באחד הימים, קפונה שרצה להכניס יותר מוזיקה איטלקית לרפרטואר של ענקי ניו-אורלינס, ניגש אל דודס וביקש ממנו לנגן לחן איטלקי מסויים. באותם זמנים הג'אזיסטים היו כה מוכשרים, בייחוד הללו מניו-אורלינס, שכל לחן שהיו מבקשים מהם הם היו יכולים לאלתר אלתור מדהים על הקטע להנאתם של המאזינים. דודס השיב לקאפונה כי אינו מכיר את הקטע. קאפונה הוציא שטר חתוך לשניים של מאה דולר מכיסו, והגיש את את חציו לדודס. "כושי, עדיף שבפעם הבאה תלמד את הלחן הזה.". דודס לקח את חצי השטר ובשבוע שלאחר מכן הרוויח את החצי השני, להנאתו של קאפונה. קאפונה שהכיר בגדולתו של דודס רצה לשמוע את המאסטר מאלתר על אלמנטים איטלקיים. דודס שהכיר בבריונות של קאפונה ובחשיבות של 100 דולר, רצה להרוויח את הכסף בשקט.

אחד הפספוסים הגדולים היה מותו של דודס בשנת 1940. אילו היה שורד עוד כמה שנים, היה מספיק להקליט במסגרת ההחיאה מחדש של הג'אז הניו-אורלינסי שהחלה בשנות הארבעים ושבה זכו לעדנה אמנים כ Bunk Johnson ו Kid Ory ש"התגלו מחדש".