מבקרי הג'אז (חלק עשירי)

החלק התשיעי בסדרת הפוסטים אודות מבקרי הג'אז עסק בגישתם של מבקרי הג'אז כלפי אמנות נאיבית למול תיאוריה, החלק הנוכחי יעסוק בחשיפה נוספת בדומה לפרקים הקודמים של כמה מההטעיות הגדולות של היסטוריית הג'אז, מי שעקב אחרי הסדרה בטח מבין שהסדרה הזאת איננה ההיסטוריה של הג'אז כפי שתיארו אותה רבים מבין המבקרים וההיסטוריונים, אלא עד כה ניסקרו בעיקר נקודות שונות מתוך ההיסטוריה של הג'אז שהתעלמו מהן פעמים רבות למרות שמבקרי ג'אז רבים בהחלט מודעים להם.

חלק מהעניין הוא אינטרסים שתמיד משכתבים את ההיסטוריה, אינטרסים כלכליים של לייבלים שמוציאים את העוקץ מהאמנות ומנסים ליצור ממנה תועלת כלכלית. שורה ארוכה של ליינר נוטס שרובם רומנטיזציה של גיבורי ג'אז החליפו החל משלב מסויים את הביקורת הטובה שהיתה נשמעת על ידי מבקרים רבים. ההיסטוריה הפכה להיות מנוהלת על ידי פובלציסטים, והמונח ג'אז הפך להיות מילה שגורה אך חסרת משמעות: מילה שלא ניתנת לכאורה להסבר.

למוזיקאים מפנטזים שאוהבים לחיות בצל דברים מעורפלים, פריצות דרך דמיוניות, להרגיש שהם נוגעים בגאונות, הג'אז היה לפלטפורמה נוחה. המוזיקאים הטובים באמת ידעו את האמת לכל אורך הדרך, אך אף אחד לא היה מעז להפר את השלווה הפסטורלית של הלייבלים כל עוד הכסף זרם. אבל היסטורית היו מידי פעם נקודות שבהן האמת התנגשה עם הפנטזיה. למשל, אפשר להסתכל ולראות שצ'ארלס מינגוס הביע את דעתו על הלייבל בלו נוט שנהג לערוך את המוזיקה לאחר הקלטתה.

מי שיבחן את ביקורתו של מינגוס, וישים על הכף את הצד השני של המטבע, העובדה שעבור ההיסטוריונים החדשים שקמו החל משנת 1943, מה שנעשה בלייבל בלו נוט היה נחשב בעיניהם לדבר היחיד בג'אז, הדבר היחיד שהוא ג'אז במשך שנים ארוכות. למעשה ההיסטוריונים ההם פסלו את תקופת ניו אורלינס לחלוטין כשולית. רק שנים ארוכות לאחר מכן קן ברנס בסדרה הפופולרית שלו יעשה עבודה שתסתור את ההיסטוריה המשוכתבת שפומפמה במשך שנים בליינר נוטס של לייבלים כבלו נוט, ששינו את פרופורציות החשיבות לנוחותם הכלכלית. ברנס איזן את העניין.

היו מספר מוזיקאים שסלדו מהתנהלות הדברים באופן שקט במשך שנים, לצידם היו מוזיקאים שלא הייתה להם בעייה לספר דברים שונים ומשונים. דברים שנאמרו על כוס וויסקי בבאר חשוך של מוזיקאי שיכור הפכו להיות כותרות במגזיני ג'אז וחלק נכבד מההיסטוריה של הג'אז התבסס על עדויות מפוקפקות בלחץ אלכוהול. זמר הבלוז סון האוס אמר פעם: "השקר עובר בין האנשים מהר יותר מהאמת". אם מדברים על היסטוריית הג'אז כפי שתוארה על ידי הכותבים החדשים של שנות הארבעים והחמישים, סון האוס לא טעה. ההיסטוריה של הג'אז במשך שנים ארוכות התבססה על קידום ושיווק יותר מאשר על אמיתות מוחלטות.

בשביל להבין את נקודת המפנה העיקרית צריך לחזור אחורה בזמן לשנת 1943. דיוק אלינגטון, מלחין ג'אז, מנהל הרכב נחשב ומצליח בתחום, מגיע עם התזמורת שלו לתת קונצרטו באולם הקארנגי האל. לכאורה, אירוע לא משמעותי בהיסטוריה של הג'אז, האולם אירח אמני ג'אז לפני כן, כבר בשנת 1938 הופיע שם קאונט בייסי בפסטיבל "ספיריטואלס טו סווינג". לא משהו מסעיר במיוחד, הופעה של תזמורת ג'אז באולם קונצרטים. בפועל, הפך האירוע להיות שינוי מהותי בג'אז.

הרקע הוא חשוב גם כן. מלחמת העולם השנייה הייתה בשיא ההשתוללות שלה. כמויות בלתי נתפסות של אנשים נהרגו מידי יום. שנתונים נמחקו. הטירוף שלט. עולם המוזיקה בארה"ב היה במלחמת עולם משלו. החרם של פטרילו גם הוא היה בשיאו. לדיוק אלינגטון זה דווקא היה לא רע בכלל. עקב חרם ההקלטות, לא הוקלטו דברים חדשים בין אוגוסט 1942 ועד למעשה תחילת 1944. מה שחברת ויקטור שם דיוק היה חתום עשו, הם לקחו הקלטות שלו מלפני החרם והוציאו אותם לאור. זה גרר שלל להיטים לדיוק, שהיה אחד הפופולריים.

בשנים 1943-1944 לדיוק היו 5 להיטים במקום הראשון במצעד האר אנ בי ששהו 17 שבועות בסך הכל במקום הראשון. למשל Do Nothing Till You Hear From Me שהה 8 שבועות במקום הראשון בתחילת 1944 וזאת למרות שהוקלט 4 שנים לפני כן. ההרכב של דיוק לא רק שזכה להכרת הקהל, אלא היה גם הרכב נחשב מאוד בעיני המוזיקאים. רבים ראו בו את הרכב הסווינג החזק ביותר.

חיים טובים ללייבל ויקטור: חרם הקלטות? אז מוציאים הקלטות מחדש!

לרקע הזה של המלחמה המשתוללת, החרם של פטרילו, והפופולריות העצומה של דיוק אפשר להוסיף גם את המלחמה בעולם הג'אז בין השמרנים תומכי ניו אורלינס לבין המודרניסטים. המלחמה הזאת החלה עוד בשנת 1938 כאשר ביל ראסל החל להוציא מהנפטלין ותיקי ג'אז מניו אורלינס, ולהקליט אותם ולהוציא אותם להופעות. באותו השלב המלחמה הזאת היתה בעצימות נמוכה יחסית משום שחובבי ניו אורלינס הותיקים עצמם היו חלוקים ביניהם. פאנאסייה הצרפתי למשל שיבח את הסווינג המודרני, וטען לטובת ההרכב של קאונט בייסי.

מספר שנים לאחר מכן כאשר יפרוץ הביבופ, תהיה המלחמה הזאת בין חובבי הג'אז ועסקניו השמרנים והמודרנים למלחמה גסה יותר, אבל המלחמה הזאת כבר יצאה לדרך, ובכתבים שונים ניתן לראות כי היו כאלו שראו בביג בנדס השחתה של הג'אז של ניו אורלינס. אחד מהם היה האנתרופולוגיסט ארנסט בורנמן שיצא בסדרה של עשרה מאמרים "מבט האנתרופולוגיסט על ג'אז" וכתבה מעניינת נוספת שבה תיאר את אספני הג'אז השונים ברחבי העולם ומה שהתחולל ביניהם בשנות השלושים.

מבקר המחול והג'אז רוג'ר פריור דודג' ראה בג'אז החדש עייפות החומר של אפריקאים אמריקאים. בשנת 1933 הוא כתב "כשאני רואה שבסי סמית' לא פופולארית ושקאב קאלוואי פופולארי, אני מבין שהאפריקאים-אמריקאים התעייפו מהבלוז". עבור רבים מבין אנשי הג'אז של שנות העשרים-שלושים-ארבעים הבלוז היה המנוע של הג'אז, בפרט של זה בניו-אורלינס אך לא רק. דודג' השווה בין מה שקורה בג'אז למה שקרה בעולם הקלאסי, הדרדרות מבארוק לקלאסי ולבסוף מדרון חד לתקופה הרומנטית.

אחרי שמבינים את הרקע, אפשר קצת להרחיב על המופע של דיוק אלינגטון בקרנגי האל. בחסות כל העניינים הללו, דיוק הציג קונספט ברור. הוא ביצע את ההמנון, קטעים ישנים שלו בעיבודים חדשנים ונטולי סווינג (כגון Black and Tan Fantasy משנות העשרים) קטעים מהשנים האחרונות גם הם בעיבוד שיותר מתאים לקונצרט, והמנה העיקרית, הסימפוניה Black, Brown and Beige, שנכתבה במיוחד לקונצרט והתיימרה להציג את ההיסטוריה של האפריקאים-אמריקאים בארה"ב.

המוזיקה שדיוק אלינגטון עשה היתה טובה מאוד. הקונספט שהוא הציג היה בוודאי מהפיכה בג'אז, זו היתה הפעם הראשונה שאמן ג'אז מרשה לעצמו להיות מלחין במלוא מובן המילה, להכין תוכנית אמנותית שבה הוא מציג את המיטב שהוא יכול לייצר וללא מגבלות כלשהן. בכל זאת, במשך השנים הביצועים מהקונצרט של 1943 לא הפכו לנחשבים במיוחד, ואף יותר מכך, רבים מחובבי הג'אז לא מתייחסים כלל לקונצרט המיוחד והמופלא הזה לנסיון המרתק הזה של אלינגטון.

אולי זאת אחת הסיבות שהג'אז לא הפך להיות מוזיקה של מלחינים באותה התקופה, למרות שמבחינה מוזיקלית זה בוודאי המקום היחיד שאלינגטון ואחרים היו יכולים ללכת אליו מעבר למה שעשו, כי דיוק אלינגטון עשה בג'אז בעצם כל דבר אחר והוא ניצל את ההזדמנות בקארנגי האל בשביל לעשות הלחנה במימד אחר, רחב יותר, שכאמור באותה התקופה לא הפך לטרנד, נותר כמשהו שנוי במחלוקת.

המחלוקת העיקרית עד כמה שזה ישמע לא הגיוני, נסבה דווקא על כך שדיוק אלינגטון לא ביצע מוזיקת סווינג. רצו לומר, זה לא ג'אז. זה איזושהי בעייה בהגדרה עצמית של סגנון מוזיקלי. כאשר מישהו הופך להיות גיבור בסגנון, הוא לעולם יהיה שייך אליו. לימים דיוק אלינגטון יאמר, "ג'אז זה רק מילה ולמעשה חסרת משמעות. הפסקנו להשתמש בה בשנת 1943.". אז אנחנו עכשיו חזרנו במנהרת הזמן לשנת 1943, ליתר דיוק, ינואר 1943.

דיוק אלינגטון מסיים את הקונצרט הראשון שלו, ולא האחרון, בקארנגי האל. דיוק אלינגטון, איש הסווינג המוערך, ככל הנראה המוערך ביותר, עם תזמורת שנחשבת בעיני רבים לטובה בתחום, מגיע לקארנגי האל ומבצע מוזיקה שונה לחלוטין ממה שהכירו. זה אפילו לא סווינג. זה גם לא ממש מנסה להיות סווינג. זה קונצרט, עם קונספט פטריוטי, שמדגיש את שייכותם של האפריקאים-אמריקאים לארה"ב, בשעת המלחמה, את התרומה התרבותית שלהם בסימפוניה בת שלושה קטעים שכל אחד מהם פונה לשלב מוזיקלי בחוויה האפריקאית-אמריקאית, ולצד זה ההמנון האמריקאי.

עבור רבים מאנשי הג'אז של התקופה, היה מדובר בסטירת לחי מצלצלת. ג'ון האמונד היה מגלה כשרונות מוכר ומוערך. הוא היה מורה הדרך של המוזיקה האמריקאית במובנים מסויימים, זה שעל פיו יקום ויישק דבר. והיתה לו בעייה ארוכת שנים עם דיוק. הם התנצחו ביניהם מאז שנת 1935. כעת הקונצרט של 1943 בקארנגי האל פתח מערכה נוספת. "דיוק עוזב את הג'אז. בניגוד לאמנים אחרים כבני גודמן שהופיעו בקארנגי האל וניגנו מוזיקת ריקודים, דיוק אלינגטון זונח את הג'אז." למעשה זו היתה ההערה הכי פחות משמעותית אולי מבחינת תוכן מבין ההערות הרבות שנשמעו כלפי דיוק אלינגטון לאחר המופע.

מי שגונן על דיוק אלינגטון היה דווקא מוזיקאי יהודי צעיר מבריטניה שלימים יהפוך להיות מבקר משפיע בעולם הג'אז, אם כי קשה להגדיר את כתיבתו כביקורתית, לאונרד פדר. האמונד כתב "דיוק לא מרוצה ממוזיקת ריקודים כתווך לביטוי ומנסה להשיג משהו משמעותי יותר". פדר ענה לו במשפט אחד בוטה ומוחץ : "מי לכל הרוחות רוצה לרקוד בקארנגי האל?" המשפט הזה היה מוחץ כי הוא סימן משהו. איזשהו סימן שאלה לגבי ג'אז וריקוד. סימן שאלה שהיה ידוע. ובכל מקרה, זה לא ממש היה דיון.

פדר יותר מכל הפך את הג'אז ממוזיקה שלצידה אינטלקטואליזם ביקורתי המלווה אותה, למוזיקה של פרסום ושיווק. כל הדי הויכוחים המרתקים שהיו סביב העניין נמוגו עם הזמן, כי הדיון היה לא רלוונטי. זה נגמר, ג'אז זה כבר לא מוזיקה של אינטלקטואלים. זה מוזיקה כמו כל סגנון שמנסה לשווק את עצמו, זה עניין של לייבלים, פרסומים, כל העניין של האנתרופולוגים, המבקרים, חוקרי השדה, אינטלקטואלים ועוד, כל זה לא משנה.

האמירה החברתית של דיוק אלינגטון, הלהיטים שלו, וההכרה שלו זה מה שחשוב. הג'אז זה רק מילה, חסרת משמעות, כמו שאמר דיוק. והוא הפסיק להשתמש בה. הג'אז מת, ולא בפעם האחרונה. הג'אז בשלב הזה חייב היה אקדמיה שתתמוך בו או משהו שיתמוך בו. כבר אז החל סגנון חדש להחליף את הג'אז כמוזיקה הפופולארית, היה זה הג'אמפ בלוז. אמני ג'אז רבים פנו לסגנון הזה, אפילו דיוק אלינגטון ביצע קטעים כאלו. ותוך כמה שנים הרונקרול יעלה ובכלל לא ישאר קשר בין ג'אז לבין מוזיקה פופולארית.

שאלת הריקוד או לא ריקוד בג'אז הסתיימה לא בגלל פדר ולא בגלל האמונד, היא הסתיימה ביום שהציבור העדיף מוזיקה חדשה לרקוד לה. זה מסוג הדיונים שאין בהם תועלת. הג'אז המשיך לשרוד בלי תמיכה, אך לא יכל לעבור לפסים שדיוק כיוון אליהם, פסי ההלחנה. אמנם היו בהמשך אמנים כגיל אוונס שכן רצו ועשו בכיוון. אבל זה לא משהו שהפך להיות מה שאנשי ג'אז ראו כהכשרה. לא הלחנה סימפונית היא מה שתותיר חותם בג'אז, אלא משהו להרכב של רביעייה, חמישייה אולי שישייה. הביג בנד החל להזדקן. זה לא הכיוון של הג'אז.

פדר עלה בעצם כדבר הבא. במשך השנים שלאחר מכן, הוא הופך להיות אחד החשובים בציידי הכשרונות של הג'אז. כמובן שההבדל הגדול היה במידת הצייד, ככל שהשנים עברו נדרשה פחות עבודת שדה בשביל למצוא כישרון, מה שעשה את הדברים לפדר נוחים מאוד, אך אין זה גורע ממרכזיותו העצומה של פדר בעולם הג'אז. בכתבות הבאות אני אתאר ביתר פירוט את הבעיות שנתגלעו כתוצאה מהמצב.

המשך יבוא…