מבקרי הג'אז (פרק אחד עשר)

ארנסט ברונמן היה אחד האנשים המבריקים ביותר שכתבו על ג'אז אי פעם. כאנתרופולוגיסט, כמובן שהוא כתב את עשרת הכתבות "מבט האנתרופולוגיסט על ג'אז". אחרי מלחה"ע השניה החלו להתברר כל מיני דברים מעניינים, ובשנת 1947, ברונמן כתב את הכתבה האחרונה שלו בתחום הג'אז, מעין כתבת פרידה, שבחלקה השני סקר מנקודת מבטו את "מלחמת מבקרי הג'אז". ברונמן סוקר את המלחמה הזו החל מאמצע שנות השלושים, דרך הגילוי של באנק ג'ונסון, ניתוח העניין, האירועים במהלך מלחה"ע השנייה, והמצב אחרי המלחמה.

הניתוח שלו מחלק את מבקרי הג'אז, ודרכם בעצם את עולם הג'אז לשני קבוצות. ה"פונדמנטליסטים", וה"מודרניסטים". ברונמן אומד את הבעיות בשתי הגישות, וסוקר את הדו שיח ביניהן. תוך כדי מעבר על הניתוח, חושף ברונמן כמה רובדים מעניינים, וחולק תובנות אנתרופולוגיסטיות מעניינות הקשורות בקבוצות אלו.

האיבחון הכי מדהים של ברונמן היה דווקא בכך שאיפיין את הפונדמנטליסטים כאספני תקליטים, ואת המודרניסטים כחובבי כסף ופרסום. המציאות מוכיחה שהאיבחון מדוייק. גם בימינו, אפשר למצוא חובבי ג'אז שיש להם תקופה ספציפית שהם אוהבים, בייחוד הללו שאוהבים את שנות החמישים. החבורה הזו, בעצם משכפלת את הפונדמנטליסטים של שנות העשרים. הם אספני תקליטים בדיוק כמוהם. הם מתלהבים מכל מיני דקויות ואייקוניזציה מוגזמת בדיוק כמו קודמיהם.

ההתייחסות שלהם לכל מיני זקני ג'אז שהיו פעילים בשנות החמישים כמו סוני רולינס, סאם ריברס, אורנט קולמן ואחרים, באופן דומה להייחסות של קודמיהם לבאנק ג'ונסון, קיד אורי, וחבריהם להתגלות מחדש בג'אז. ההתלהבות שלהם מנסיונות לשחזר את הג'אז החופשי דומה להתלהבות של קודמיהם מהרכבים כמו לו ווטרס. ההתייחסות שלהם להרכבי ג'אז חופשי מודרני וראייתם כהמשכיות ישירה לאורנט קולמן משנות החמישים דומה להתלהבות שגילו קודמיהם מכל מיני הרכבי דיקסילנד והמחשבה שהם המשך ישיר של לואיס ארמסטרונג וביקס בידרבק.

בקיצור, אין חדש תחת השמש. פונדמנטליסט הוא פונדמנטליסט, זה קשור בדפוסי התנהגות, ויכול להיות שההצבעה של בורנמן על עניין אספנות התקליטים היא חלק קריטי בעניין זה. מה שמעניין הוא שאותם הללו שקראו לעצמם מודרניסטים בשנות החמישים, רבים מהם במשך השנים אימצו יותר ויותר דפוסים של פונדמנטליסטים.

העניין שהוכח הוא שאין כזה דבר פונדמנטליסטים ומודרניסטים בג'אז. זה משהו שהיה בתחילת הג'אז, אבל מרגע שהמודרניסטים החלו לשלוט הם הפכו את זה לעניין כלכלי גרידא, עניין שקשור בפרסום ויחצנות. בורנמן הוסיף גרשיים מכופלים מסביב למילה "מבקר" מספר פעמים ולא בכדי. בורנמן די הסכים עם חלוקה של ימין שמאל והתאמתה לפונדמנטליסטים ומודרנים. על קצה המזלג, בורנמן נותן מספר כלים אנתרופולוגיים בכתבה המאוד מיוחדת שלו, בעזרתם אפשר להבין את מגמות חובבי הג'אז.

עם תום מלחמת העולם השנייה החלו להתברר מספר דברים. באחד ממגזיני הג'אז המודרניסטים, פורסמו כתבות מעניינות אודות פנסייה ודלונייה שתי דמויות שפעלו בצרפת בכל העניין הזה של מלחמות המבקרים והאוהדים. פנסייה כך נאמר, שיתף פעולה עם משטר וישי. לעומתו דלוניה היה גיבור, ב"הוט קלאב" הוא ואנשים אחרים השתמשו בעגת הג'אז כשפת סימנים מוסכמת מול הכובש הנאצי, עד שבא הגסטפו וחיסל בתאי גזים שני פעילים. דלוניה עצמו היה עצור במרתפי הגסטפו במשך חודש, עד ששוחרר מחוסר ראיות. באמצעות רשת מחתרתית שהקימו חובבי ג'אז בלגים הועברו לידיו של דלונייה דפים ועטים מייד כשיצא מהמעצר בשביל שיוכל להמשיך לכתוב את ספר הדיסקוגרפיה שלו.

אכן כן, המלחמה בין חובבי הג'אז היתה מספיק חזקה בשביל שזה יגיע לכדי כך. הרוע מול הטוב. משתף הפעולה עם הנאצים מול גיבור מחתרתי שניצל מתאי הגזים ברגע האחרון. העניין הזה כמו עניינים אחרים השפיע מאוד, מלחמת אנשי הג'אז התעצמה. כאשר צ'ארלי פרקר הגיע לצרפת בשנת 1949 זה נראה כאילו מישהו מכוחות הטובים, המודרניסטים, הגיע. הסופר והמבקר הצרפתי בוריס ויאן אמר על פרקר: "פרקר לא אלוהים אחד אלא אלוהים כפול".

הדברים הגיעו לכדי שפל. אפשר לומר שבסופו של דבר מאחורי הכל עומד באמת הכסף. המודרניסטים לא היו כאלו טובים כמו שהם נהנו להציג את עצמם. הם היו אנשים שאהבו להצליח ולהרוויח, והיו מוכנים להשתמש במרפקים בשביל זה, להכפיש ולעשות כל דבר. בשלב מסויים כאשר מיסדו את תעשיית הג'אז והשתלטו עליה, הם הפכו להיות הפונדמנטליסטים החדשים. הם פעלו משיקולים כלכליים, ועשו כמו קודמיהם, רק שלקחו את זה למחוזות הרבה יותר עלובים.

באופן מפתיע, היו אלו מוזיקאי הג'אז שבאופן טיבעי התחברו לערכים שלקוחים מג'אז מוקדם יותר. אחרי כעשור של ביבופ, החלו לקום הרכבים של מה שנקרא הארד בופ. הדבר העלה מספר דיונים מעניינים לגבי הג'אז, במיוחד אחרי שנים שבהם לא היה בג'אז המודרניסטי את העניין של תחושת מוזיקת הריקודים, פתאום זה חזר בבום אחד גדול. למעשה, מוזיקת הריקודים של התקופה כבר היתה רוקנרול ובגדול, הרוקנרול החליף את הסווינג כבר כמה שנים, ולפני כן היה זה הג'אמפ "ביט", מה שהיה חלק מהג'אמם בלוז שהיווה מוזיקת ריקודים, היו אלו לואיס ג'ורדן ולואי פרימה, שהרקידו את הצעירים בסוף שנות הארבעים, ופטס דומינו ואלביס עשו זאת לאחר מכן.

בסגנון ההארד בופ היה תחושת ריקודים, היה שם סווינג, ופתאום יצא העוקץ מאחורי טיעוני הללו שהיו מודרניסטים עד לפני כמה שנים. בעוד הללו טענו שג'אז בשביל להתקדם ולהתפתח צריך להפטר מהקטע של הסווינג והריקוד, זה חזר בגדול. למעשה, רובם היו מוכרחים להודות שהתופעה החדשה היא מרתקת ומוסיפה הרבה. הם היו צריכים להודות שההנחה הקודמת שלהם היתה שגויה. אבל הם לא עשו זאת, משום שזה לא עניין אותם להיות צודקים או שיהיה משקל לדבריהם, כל עוד הם הרוויחו כסף.

בעצם ההארד בופ סתם את הגולל על המודרניסטים. אני חוזר קצת אחורה לשנת 1949 כשצ'ארלי פרקר הגיע לאירופה. בעצם קבלת הפנים הפאנאטית של המודרניסטים בצרפת לפרקר היתה סממן ברור של תופעת הפופוליזם שפשתה בג'אז. המודרניסטים הללו הלכו באופן עיוור אחרי פרקר, עד כדי כך שהם היו זנב שכשכש בכלב. לפרקר לא היה שום סיכוי שיעשה מה שבאמת הוא רוצה במוזיקה החל משלב זה. הוא היה צריך להגשים את הפרשנות של אוהדיו. לממש את גחמותיהם במלחמתם הבלתי מתפשרת.

כמו ששלטון הפונדמנטליסטים יצר בעיות בג'אז, גם שלטון המודרניסטים יצר בעיות. אצל המודרניסטים התברר שפלורליזם מחשבתי אינו קיים. והנה הפלא ופלא, היו אלו המוזיקאים עצמם ששמו קץ למלך העירום. המוזיקאים היו הללו ששברו את ההנחה השגויה של המודרניסטים שגרסו שאם מוזיקה יש לה משהו שנשמע כמו סווינג אז היא נחותה. שחלק מהתפתחותה של המוזיקה הוא דרך קונצרטים כמו במוזיקה קלאסית, שבהם המוזיקה שמושמעת לקהל אינה מוזיקה לריקודים ובטח שאין לה סווינג.

הסיבה לכך שהמודרניסטים איפשרו את זה היא כלכלית. אמני ההארד בופ זכו לעצמאות רבה. מאז החרם של פטרילו בשנת 1942-1943 השתפר מצבם של המוזיקאים. בשנת 1947 פטרילו עשה חרם נוסף. האיגודים של המוזיקאים היו עדיין גזענים, אך הם הצליחו להשיג למוזיקאים תנאים. המוזיקאים של אמצע שנות החמישים כבר הבינו את זה, שהם יכולים להתעלם ממה שמצפים מהם הפיוריסטים המודרנים, ולעשות מוזיקה באופן חופשי. ההבנה הזאת באמצע שנות החמישים הובילה למספר דברים, החשוב שבהם היה חופש הביטוי של האמנים.

האמנים עשו מה שהם רוצים וזה היה הארד בופ. הדבר הביא לשיא של אלבומי קונספט בין אמצע שנות החמישים לסוף שנות החמישים, ולהחייאת הג'אז. בשנת 1949 כשפרקר הגיע לצרפת, הג'אז הראה סימני גסיסה. ולא שלא היו מוזיקאים מוכשרים, ההיפך הוא הנכון. היו אלו הפיוריסטים המודרניסטים ששלטו שגרמו למוזיקאים הללו לא למצות, אלא להגיע למוזיקת ג'אם סשונים, אמנם רבים מהם היו מדהימים כשלעצמם, אך בכל אופן, לא מיצו את הפוטנציאל. אדם יכול להקשיב להבדל בין מוזיקה שהוקלטה בשנת 1949 למוזיקה שהוקלטה בשנת 1957 בשביל להבין עד כמה היה חסר פלורליזם בזמן שהפיוריסטים המודרנים הכתיבו את הטון של סצנת הג'אז.

אחד הדברים הכי הפוכים התבטא בכתיבתו של לאונרד פדר עצמו. פדר כתב באמצע שנות הארבעים:"כמו שהפאשיסטים נוטים לחלק קבוצות למול קבוצות, ולהבדיל בין אפריקאים-אמריקאים, יהודים, איטלקים ו'אמריקאים אמיתיים', כך ה'מולדי פיגס' מנסים לקטלג ניו אורלינס, שיקגו, סווינג ו'ג'אז אמיתי'." ההערה רמזה לסיפרו של המבקר הצרפתי פנסייה "הג'אז האמיתי", שהיה קיצוני. בפועל מתבררת הבעייה של שתי הקבוצות, ההתנגדות לפלורליזם זה מה שקובע. כאשר אחד אינו מקבל ומכבד את השני הוא לא שונה ממנו. את זה פדר לא כל כך הבין.

ההשוואה קצת לא נכונה לוגית, כי ניו אורלינס ושיקגו וגם סווינג היו בספר של פנסייה "ג'אז אמיתי". בניגוד לחלק השני של המשוואה כאשר אצל פאשיסטים יהודים ואפריקאים אמריקאים אינם "אמריקאים אמיתיים". אבל זה כאין וכאפס לעומת העובדה שעיקר המקטלגים למיניהם – מקרב המודרניסטים. בעוד הקיטלוג העיקרי של ה"מולדי פיגס" היה "הוט ג'אז" (ג'אז טוב), "סוויט ג'אז" (ג'אז בינוני), ו"מיקי מאוס מיוזיק" (ג'אז גרוע או מוזיקה שמתחזה לג'אז), שזה בעצם לא שונה בהרבה מלומר "את זה אני אוהב", "זה בינוני", "את זה אני לא אוהב", לא ממש קטגוריה, הקטגוריות של המודרניסטים כללו "ביבופ", "סווינג", "קול ג'אז", "הארד בופ", "סול ג'אז" "פרי ג'אז" ועוד. קטגוריות הרבה יותר אכזריות.

ה"אנלוגיה" של פדר:

לפי הפאשיסטים הקבוצות זרות זו לזו, אין ביניהן שום קשר

אפילו בספר של פאנאסייה, הקיצוני שבפונדמנטליסטים, ה"קטגוריות" לא זרות

אחרי שראינו את כשלונה של האנלוגיה של פדר, נשאלת שאלה מאוד טיבעית, מה המצב אצל אנשיו המודרניסטים. איזה מודל הם יישמו?

אצל המודרניסטים החיים פשוטים, דווקא אצלם הקטגוריה קובעת אם זה ג'אז אמיתי או לא בדיוק כמו שהקטגוריה קבעה אצל הפאשיסטים!

בשנת 1957 בספרו של פדר בפרק הרביעי, עשה שוב פדר השוואה לא הוגנת בדומה לעניין עם "אמריקאים אמיתיים" עבור פאשיסטים ו"ג'אז אמיתי" עבור "מולדי פיגס" שהסברתי לעיל שבאחד מהם הקטגוריות היו נפרדות לחלוטין (שחורים, יהודים, איטלקים, אמריקאים אמיתיים – בעיני הפאשיסט) ובשני היו בין הקטגוריות יחסי החלה וחיתוך קבוצות לא ריק (ניו אורלינס הוא חלק מ"ג'אז אמיתי" – עבור המולדי פיג) וכולי. כותרת הפרק היתה "ניו אורלינס – גורם מכריע או מיתוס". לשם כך הביא פדר עדויות משני סוגים: כאלו שהוא קיטלג כמוזיקאים, וכאלו שהוא קיטלג כחובבים.

היה הרבה עירפול בקטגוריזציה שלו, אבל שני הקבוצות הובאו ציטוטים לגבי ניו אורלינס. לא היה זה כל קבוצה על עצמה, או כל קבוצה על השנייה, אלא מכל קבוצה נדרשו לדבר על אחת מהקבוצות. זה לא סוד שהללו בקטגוריה של המוזיקאים, היו למעשה מודרניסטים, ואילו הקבוצה השנייה של החובבים, היו פונדמנטליסטים. בכל זאת בהשוואה הבלתי סימטרית הזאת פדר ניסה להוכיח שניו אורלינס זה לא משהו מבחינה מוזיקלית.

פדר הוכיח שהוא עצמו בעל נטיות פונדמנטליסטיות, ושאינו פלורליסט אמיתי, הוא לא מקבל את האחר, אלא יוצר קטגוריה ומכניס לתוכה את מי שלא מתאים לו. בעולם הפנטזיות של המודרניסטים שתוגמל כלכלית על ידי לייבלים, זה עבר יפה. למעשה הספר הזה יצא מאוחר מכדי שיגרום נזק. היה אלו כבר ימים שהמוזיקאים יצאו לחופשי מידיהם של הפיוריסטים המודרניסטים, ועשו את זה מספיק אלגנטי לגרום לאחרונים לחשוב שלא כך הדבר. ההארד בופ היה לעובדה, וכך גם הג'אז החופשי, והעצמאות הזו הביאה לאלבומי קונספט הרבים שתיארתי.

עניין זה גם יצר בעיה, כאשר המוזיקאים עצמם החלו להאמין, מכך שעניין הקונספטים שיחרר אותם, שאין גבולות. מיילס דייויס יצר יחסים עם לבנים כאלו שהוא היה מעין "ערס" שמתשמש בהשפלות וטופח לעצמו על האגו. זה הסתיים בעניין הפיוז'ן, מתודיקה איטית שהפכה להיות סגנון בפני עצמו. הבעייה היא לא בפיוז'ן שהוא תהליך הגיוני בג'אז, אלא באופן ההזוי שבו הפיוז'ן התחולל, כאשר מיילס דייויס אחז בשגעון גדלות ונטש את המוזיקליות שהוא צבר במשך השנים.

הפיוז'ן הוליד אמנם דברים טובים אבל התפיסה של הג'אז נשחתה בכך שמוזיקאים וביניהם מיילס חשבו שהקונספט הוא העניין ולא המוזיקה, ובכך יצרו אלבומים שבהם ההתמקדות בקונספט פגעה בביטוי המוזיקלי. הקונספט שהיה אמור לבוא באופן טיבעי בתהליך השחרור של המוזיקאים מהמודרניסטים הפיוריסטים, הפך להיות מוקד העניין. זה סוג של התנייה שיקרית שגורמת לאדם לאחוז בידיעה שיקרית, מופע של X לפני Y שגורם לחשוב שבכל פעם שייצרו את X בואריציה כלשהי, אז Y יקרה. זה לא קרה, כי קונספט מגיע למימוש שיא כאשר הוא כולל גם מוזיקליות. הקונספט כשלעצמו לא יוצר מוזיקליות כאשר הוא מאולץ.

המשך יבוא…