לפני שהחלה הופעת חלילן הג'אז הישראלי אילן סאלם סקרתי את הקמלוט שלראשונה אני שם. הקמלוט בנוי ממבוא שכולל את הבאר ולאחר מכן יש את השולחנות, ואז הבמה. זהו מבנה די טיפוסי שאינו שנה בעיקרון ממקומות אחרים כמו למשל השבלול. החיסרון העיקרי הוא שהמקום נראה ריק ומאבד את החום אם אין אנשים על הבאר, גם עם השולחנות רובם ככולם תפוסים. וזה היה פחות או יותר המצב. השולחנות היו מלאים, הבאר היה ריק. הקמלוט הוא מקום מעולה להופעות ג'אז, הסאונד היה טוב מאוד למרות שישבתי במבוא שמעתי היטב וחשתי היטב את ההופעה.
היה מאוד מהנה לראות את הבאסיסט יוהנס וידנמולר, את האהבה שלו למוזיקה וההתחברות שלו לחומר. וידנמולר חי את כל מה שקשור בדינמיקה ובקצב, ההשראה שלו טובה בכל רגע נתון ולכן גם המהלכים שלו כל הזמן טובים. לפני שאני חוזר לבאסיסט, אני חייב לומר משהו על קני וורנר ושיתוף הפעולה שלו עם סאלם. סאלם, ולמעשה לא רק סאלם אלא מרבית הג'אזיסטים בארץ מהדור שלו, סבלו במשך שנים בג'אז הישראלי מכך שהם לא יכלו ליצור מספיק מוזיקה בעצמם, הם לא יכלו לשחק את התפקיד של יוצר עד הסוף, להביא לידי ביטוי את כל הפאנים של יצירה וכתיבה, חלוקת התפקידים, בחירת הנגנים, או לחילופין כתיבה עבור נגנים ספציפיים וכדומה.
קודם כל יש את העניין של מחסור בנגנים, לא היו מספיק נגנים בשביל לענות על הצרכים של כל יוצר ויוצר, לכן הפוריות נפגעה. וכאן מגיע פסנתרן בן דורו של סאלם פחות או יותר, ומראה בדיוק את היתרון עבור הג'אז הישראלי בכך שהעולם נהיה "קטן" יותר בשנים האחרונות. וורנר הכניס תוכן וחיוניות שסאלם לא יכול לקבל מאף נגן ישראלי, נקודה. וורנר הוא אחד הפסנתרנים הטובים ביותר שהגיעו לארץ בשנים האחרונות (יש לי סימפטיה לפסנתרן שאני אפילו לא זוכר את שמו, שניגן עם רון קרטר לפני כשלוש שנים בזאפה ככה שאני לא אומר הטוב ביותר שניהם וכל אחד מהם העניקו לי הנאה ברמות דומות) , ולמעשה הוא בשורה הראשונה של הפסנתרנים בעולם, לדעתי. מספיק לראות כיצד הוא שולט בכל רובדי המוזיקה בשביל להבין. למשל בשלב מסויים הוא מייצר אפקט דמוי מטוטלת ביד שמאל, בה בשעה הוא משתמש באפקט כבסיס ומסחרר עם יד ימין מעשה-אמן, חורש, מחפש ומאתר, לא נח לרגע מאיתור עוד סגמנט שאפשר לעשות עליו משהו פה, עוד אלתור שאפשר לייצר שם, רמות גבוהות מאוד ועמוקות מאוד של שליטה בכלי. אבל מי שחושב לרגע שזה גרם לו למגבלת-וירטואוזיות טועה בגדול! וורנר אפילו לא לרגע אחד נפל למלכודת הזאת.
אפשר היה לראות שכשסאלם נכנס עם החליל, וורנר התחבר אליו. הוא לא ניסה לעשות שום דבר מלבד לנגן מוזיקה טובה! ופה אולי אפשר לחזור לוידנמולר, ככל שההופעה התקדמה, אפשר היה לראות עוד ועוד מהסקרנות שלו, מהרצון שלו להגיב בהשראה טובה לגירויים. ואפשר היה לראות את זה כשעמוס הופמן נכנס עם העוּד. העוּד הוא כלי מיתר המשמש ככלי וירטואוזיה במוזיקה ערבית, די דומה בעצם למה שקורה למשל במוזיקה היוונית עם הבוּזוּקי, או במוזיקה קלאסית עם הכינור, או בבלוז עם סגנון טקסס החשמלי, או רוקנרול עם דיסטורשן, או בעצם לענייננו, מה שחובבי תעמולת הסקסופון רוצים בעצם לעשות לסקסופון, בפרט הטנור, ולא ממש נכשלים.
אחד הסממנים למותה של מוזיקה הוא ברגע שנמצא כלי וירטואוזיה שתוקע כל התקדמות. בדרך כלל הכלי הופך להיות חביב על הסולנים של המוזיקה, ועל הקומפוזרים, ואם גם הקהל מקבל את זה זה הסוף. ברגע שהסולנים והקומפוזרים ננעלים על כלי נגינה מסויים, וכל דרך המחשבה שלהם הופכת להיות תחת הכלי הזה, הם בעצם מכריזים על גסיסה של הסגנון. כשהקהל מקבל את זה, ננעצים מסמרים בארון הקבורה של הסגנון המוזיקלי. במקרה של הג'אז הקהל האפריקאי-אמריקאי נטש מהר מאוד מייד כשהחלה התעמולה, וממשיך לנטוש במסות ובגלים כל הזמן. אפשר לומר שזהו חוש טעם משובח של האפריקאים-אמריקאים שמצליחים להמנע מהקיפאון של חברות אחרות ובכל זמן מה שעובר הם מצליחים למצוא משהו חדש.
זוהי הזדמנות להמליץ בעד קריאת המאמר Harpsichord and Jazz Trumpet שנכתב ע"י Roger Pryor Dodge בשנת 1934 (ואפשר למצוא אותו בספר Hot Jazz and Jazz Dances שמכיל מאמרים פרי עטו בנוגע הן לג'אז והן לריקוד שהם אסופת המאמרים הביקורתית החשובה ביותר שנכתבה על ג'אז אי פעם.). כתבתי בנושא לא מעט גם בסדרת "מבקרי הג'אז" שאני מוסיף לה כל הזמן פרקים חדשים. מה שמעניין היה שדודג' התייחס לכלי הנגינה הג'אזים השונים של התקופה, ועסק בנסיון למצוא למי מהם יש את הפוטנציאל להיות כמו כמו הכינור במוזיקה קלאסית, לעצור את המוזיקה. הוא הישווה בין הצ'מבלו בימי הבארוק והאפשרויות שהוא הציע לבארוק, השווה אותו ליכולות של החצוצרה, והאפשרויות שהיא הציעה לג'אז, וניסה במרומז לאתר לגבי הכלים השונים מי מהם בעל פוטנציאל הרס. דודג' אמנם לא מצא את הסקסופון טנור כאשם, אבל זה דבר שאנחנו יודעים היום ודודג' היה מבריק מספיק בשביל לחקור את הנושא כבר אז, ולהניח את התשתית להבנת העניין.
אז בעצם צריך היה בהופעה לראות את כניסת העוּד אותו כלי ששקוע בחוסר יכולת ליצר חדשנות, וכל הנוגע בו נקלע בעצם לאותו מצב מיושן. אמנם עמוס הופמן נגן מוכשר מאוד שהעניק לקהל הנאה רבה עם הכלי, והיה חיבור מצויין של וינדמולר ושל איצקוביץ המתופף, אבל אפשר היה לראות שלוורנר כלי כזה לא יכול לתרום, בדיוק משום שהכלי עבר כזה תהליך שהצליל שלו "מת" מכדי שיוכל לייצר פריצות דרך. קטע לאחר מכן הופמן שידרג את הכלי, הוא ניסה לצאת מהמוסכמות המגבילות של הכלי ולמצוא איתו דברים אחרים אבל בכל רגע שהוא עבר לשלב של ביצוע פרייזים או טורנארואנדס, אותם שלבים שבהם בעצם נוצר הסיגנטשור של המוזיקאי והכלי, אפשר היה לחוש עד כמה קשה לצאת ממגבלה של כלי מת.
הופמן בכללי היה מאופק מידי, הטכניות הגבוהה שלו לא נוטה לספק אבל ציפיתי ממנו להרבה יותר. איתן איצקוביץ הוא מתופף שמאוד הצליח להתאים עצמו רוב הזמן, אם כי בגדול אפשר לומר שהוא נופל משאר חברי ההרכב מבחינה טכנית, אבל יש לו לב גדול ובג'אז זה שווה הכל, והוא הצליח לגרום הנאה בזכות זה. סאלם עצמו, חתן הערב, הייתי רוצה בראש ובראשונה לציין אותו דווקא כיוצר. למעטו הקטע בהדרן שלא היה קשור כל כך, שאר חלקי ההופעה סיפרו סיפור מרתק, ולא מסוג הסיפורים שבהם זה נראה כאילו הכלים מנגנים "לפי תור" קבוע מראש, אלא היתה באמת תחושה של ספונטניות הסיפור, של רצון להיות משוחררים ולספר פשוט את האמת, כמות שהיא. וזה היה פאן מאוד מפתיע בסאלם. סאלם כמובן מלא בטכניקות מוכרות, הרבה מהן גזורות מעולם המוזיקה הקלאסית, מה שנותן לצליל שלו הרבה פעמים גווני דיוק, ומצד שני הוא יודע למתוח, לנעד, ולהדהד בצורה יפה שנותנת הרבה חיוניות לחליל שלו. סאלם נהנה מתמיכה אמיתית של חברי ההרכב שיודעים לנגן מאחורי חליל, והתוצאה אפשר לומר שכל חמשת המוזיקאים לכל אחד מהם היו רגעים יפים מאוד שבהם היה צורך אישי להודות להם ובסיכום, ערב איכותי של ג'אז.