Kind of Blue

קודם כל וידוי, אני מעדיף לכתוב על מופע, אפילו מופע ישראלי במועדון קטן שספק אם יותר ממאתיים איש צפו בו, מאשר על אלבום שנמכר כבר במליונים. הסיבה היא שיש בעיני יותר אתגר כמאזין וכותב לזהות את הדברים בעת התרחשותם, מאשר לשבת בבית, להאזין בפעם הלא יודע כמה לאלבום המוכר, שכבר קראתי עליו והסקתי לגביו את המסקנות שלי מזמן.

אבל המשבר הכלכלי לא מאפשר ללכת למופעים רבים, לפחות לי, מה שמחזיר אותי לאוסף האלבומים, והנה אלבום שחוגג השנה 50 שנה ליציאתו, מאז אוגוסט 1959, תירוץ טוב לכתוב על משהו. קיינד אוב בלו הוא האלבום שנכתבו עליו אולי הכי הרבה דברים מבין אלבומי הג'אז המודרני, לפחות בשנים האחרונות. מה שפחות כיסו זה את התהליך הרעיוני והמוזיקלי של מיילס דייויס, וכיצד הוא מומש לבסוף, ועל זה אני אתמקד.

ג'אזיסטים רצו מאז ומתמיד להיחשף להתנסויות חדשות, ללמוד דברים חדשים, להשביח את עצמם מוזיקלית. סקרנות זו חשובה בג'אז, משום שהיא חלק מההתפתחות של אמן בתוך הז'אנר וכתוצאה מכך גם של הסגנון עצמו. בעבר, אמנים לא היו לומדים בצורה מסודרת, אלא היו מתחילים לנגן בלוז, מוצאים את הקול הייחודי שלהם, לאחר מכן מנגנים בהרכבים שאליהם הם התאימו, ולבסוף לוקחים שיעורים או לומדים תיאוריה בשביל ללטש את עצמם. בימינו זה די הפוך, מוזיקאים לוקחים שיעורים, לומדים באקדמיה, אחר כך מנגנים בהרכבים, ובסוף, אולי מוצאים את הקול שלהם.

דייויס שילב הכול ביחד. הוא עיצב את הקול הייחודי שלו, תוך כדי נגינה בהרכב, ותוך כדי קבלת שיעורים, מהמוזיקאים שסביבו, או אחרים. על כן לא מפליא שדייויס הקיף עצמו תמיד בטובים ביותר שיכל למצוא. דייויס רצה להתפתח בכל התחומים, בידע המוזיקלי שלו, ולא רק כנגן, בהתנסויות שלו ובחוויות שלו.

הסקרנות שלו באה מכיוונים שונים, כלומר, הוא לא רצה להצטיין בנגינה בלבד, אלא רצה להיות מארגן וגם מלחין, לעבוד עם הרכבים קטנים, וגם עם תזמורות גדולות, לכתוב מוזיקה כסקיצה שמשאירה מרחב רב וגם לכתוב מוזיקה לתזמורות שבה התפקידים נכתבים בצורה מפורטת, הוא רצה לעשות מוזיקה מובנית, לצד אלתורים מודאליים נטולי תבנית, הוא רצה להתפתח, בכל הכיוונים הללו ושמר על ראש פתוח, ולימים רצה גם להיות באתגרים של מוזיקה פופולארית ולנגן ג'אז שמתאים לקהל של רוק ופ'אנק.

קיינד אוב בלו היה הרצון של מיילס דייויס להביא למימוש והגדרה את ההתנסות שלו עם מוזיקה מודאלית, לשלב אותה לתוך הג'אז, אלבום ששואף בעצם להראות את התהליך הזה. על הנייר, קסם לדייויס המודאליות כפתרון להתכנסות של ההארד בופ לצליל אחד. בהארד בופ שהיה פופולארי מזה מספר שנים, היה למוזיקאים תחושה של כלא, שעושים את אותו הדבר באופן שונה, אך עדיין, את אותו הדבר. מסיבה זו היו אלו שנים שבהם חיפשו מוזיקאים את השלב הבא באלתור הג'אז, מתוך הכרח, סולנים רצו להמשיך להתפתח וחשו החל מרמה מסוימת שבעצם הם משרתים את הצליל הכללי של ההרכב, ולא מפתחים את מלוא הפוטנציאל שלהם עצמם.

לעניין הזה היו שני פתרונות שהוצעו באותה התקופה, ששאפו לאפשר מתן חופש לנגנים. ג'אז חופשי, שבו ביקשו בעצם לנפץ את המוסכמות, דגל בגישה הפוסט-מודרנית שבה ניתן היה לפסול כל אלמנט בג'אז, במטרה לאפשר את החופש הזה לנגן להתפתח. מהצד השני, המודאליות הייתה פתרון מודרני בתפיסתו ולא פוסט-מודרני, פתרון ששואף לשמור על האלמנטים המקובלים של מוזיקת ג'אז, בלי לפגוע באף אחד מהם, כאשר לצורך הסולואים והחופש המודאליות הבינו כבר מספר שנים שבמודאליות יש מפתח שיכול לפתור את הבעייה, ג'אז ימשיך לשמור על האלמנטים המזוהים איתו מצד אחד, אך הבעיות של הסולנים יהפכו מחיסרון ליתרון באמצעות המודאליות.

למרות שהיו כבר הרכבים שעבדו על מודאליות, לא הייתה איזושהי הוכחה שהעסק הזה באמת עובד כמו שצריך, שזה טוב כמו שטוענים שזה. האם המודאליות כמו שהובטח היא מבניות כזאת שיכולה לשחרר את המוזיקאים מהצורך לחזור על אותה סידרה של אקורדים בזמן נתון, כל מספר מסוים של תיבות, כזאת שבה כאשר מגיע הזמן לעשות אקורד מסוים, קיימות מספר אלטרנטיבות, כלומר, לא חייבים לעשות את האקורד עצמו אלא להשתמש במודאליות, לעבור מאקורד לאקורד חליפי שנותן אפקט משותף מספק?

האם באמת יש במודאליות אלטרנטיבה אפשרית לטונאליות קבועה כאקורד קבוע ובסיסי יחיד שאליו חוזרים, אלטרנטיבה שכזאת למעבר מסולם לסולם באופן חלק, ובהמשך אולי ללא תכנון, כחלק מהאלתור הקבוצתי? האם באמת סולנים יוכלו לפרוץ עולם חדש ובלתי מוכר שמרחיב בהרבה את ההתנסות ושהגבולות שלו עדיין לא ידועים? והכי חשוב, האם מוזיקאי הג'אז יוכלו וגם ירצו לממש זאת במידה וזה עובד? שאלות אלו היו שאלות שמוזיקאים רצו לענות עליהם, הם רצו לדעת לאן זה יכול להגיע.

דבר נוסף שרצה דייויס לשלב באלבום הנ"ל כאתגר נוסף, אפשרות להחליף מקצבים בשיטה אפריקאית שראה במופע ריקודים.היה משהו שקסם למיילס דייויס בזה, רעיון נוסף שביקש לממש כחלק מהפוטנציאל האפשרי לצד המודליות, דייויס ראה קשר בין ג'אז לבין מוזיקת הריקודים האפריקאית הזאת. דייויס האמין שיש בידו את הנוסחא שיכולה לקחת את הג'אז לשלב הבא שלו, גם במובן הקיצבי, וגם במובן הסולו, ושיש בידיו את המוזיקאים המתאימים ביותר לצורך ביצוע עניין זה.

דייויס גם סבר שתוצאה לרעיונות הללו היא עניין של מלודיות רבה יותר. דייויס ראה במלודיות איזושהי תוצאה רצויה שהמודאליות תביא אליה. זהו עניין שתמיד קסם למיילס דייויס, הוא אהב את הרעיונות של הנגינה שבהם יש לכל תו משקל, ולא רק מהירות. דייויס רצה לשלב בין מינימליזם, היכולת לנגן מינימום תווים ולייצר מקסימום אפקט, לבין טכניקות שדורשות תווים רבים, ונטה בעניין הזה אפילו בנגינה שלו עצמו למינימליזם. ועל כן רעיון המודאליות שבו האקורדים יותר מרומזים או יותר רזים, מבחינתו היה סימן שאומר,פחות הרמוניה, מקום ליותר מלודיה, או לחילופין, סוג של מינימליזם הרמוני שמחפה על כך בשיפור מלודי לעומת הביבופ הישן.

דבר נוסף היה עניין הבלוז. דייויס ראה את הקשר הברור בין מודאליות לבלוז, כמו שאקורדים מסוג 7, הבנויים על 4 תווים, התואמים לאלתור בלוז, בעצם מאפשרים את הגשר לאלתור בין אקורדים מאז'ורים למינוריים, כך ראה מיילס שעניין המודאליות יאפשר לגשר בין התווים כשהם מנוגנים ללא מבנה הרמוני קבוע אלא על מבנה הרמוני מודאלי המאפשר יותר חופש. לצורך כך, הייתה זו תקופה שבה דייויס רצה מאוד להדגיש את הבלוז, לעשות את המודאליות על המבנים הגמישים של אלתורים על אקורדים מסוג 7 וכתשובה להם, ולבנות את הגישור על אלתורי בלוז, שהם נוחים יותר בגלל התכונות הדומות למודאליות שבהם.

ולצורך הזה, מיילס רצה מוזיקאים שיציגו בסיס בלוזי רחב ורצה מקור השראה. הוא ראה את העבודה של ההרכב של אחמד ג'אמאל באותה התקופה, ג'מאל, פסנתרן שעבד רבות בהרכב שלישייה שבו היה מקום למינימליזם, שינויי קצב, ומרחב, היה אולי הדבר הקרוב ביותר למה שרצה מיילס להשיג. ההרכב של ג'אמאל כבר השיג טונאליות-מרובה, כלומר הפסיק להתבסס על אקורד בסיסי אחד שאליו חוזרים, והעבודה שלו היוותה השראה לדייויס, שרצה בעצם לקחת את המוזיקה שלב אחד מעבר למה שהשיג ג'אמאל, ולעשות זאת עם הרכב שבו יש גם נשפנים, דבר שהופך את העניין למורכב יותר.

השראה נוספת הגיעה מביל אוונס הפסנתרן שחשף את מיילס לעבודות של מלחינים קלאסיים כרחמנינוב וראבל, שגם הם שימשו כהשראה למה שרצה מיילס להשיג. כבר שנה לפני כן באלבום Milestones דייויס רצה לממש חלק מהרעיונות שלו, אך דייויס עצמו נאלץ לנגן באחד הקטעים פסנתר, כשרד גרלנד הפסנתרן סירב להיכנס לרעיונות של דייויס. ההרכב של דייויס השתנה מעט מאז, עמדת הפסנתר חוזקה לצורך האלבום בשני פסנתרנים, ג'ימי קוב הפך להיות המתופף הקבוע היחיד, ההרכב עוצב והתחזק לקראת האלבום בכאלו שמוכנים לשמוע את הנדנודים של דייויס.

מיילס האמין שההרכב שלו, שכלל את ג'ימי קוב המתופף, פול צ'יימברס הבאסיסט, מיילס עצמו בחצוצרה, קנונבול אדרלי באלטו סקסופון, ג'ון קולטריין בטנור סקסופון, וביל אוונס על פסנתר, כאשר ווינטון קלי ניגן באחד הקטעים גם הוא על פסנתר, הוא הרכב אופטימלי. באותה התקופה, ביל אוונס כבר עזב את ההרכב של מיילס, וקלי היה המחליף , אך מיילס דייויס עדיין רצה את אוונס באלבום הזה, הוא היה צריך אותו כפי שנראה. אך הנקודה של הבלוז, דייויס רצה כאמור לבחון את התיאוריות הללו על הבלוז בראש ובראשונה, ובעיניו קלי היה פסנתרן מתאים יותר לעניין הזה.

קנונבול אדרלי הצטרף שנה לפני כן להרכב של דייויס, וגם הוא צורף בעיקר בשל הבלוז, עוד לפני שהאלבום הנוכחי היה בתכנון. לאדרלי היה סגנון בלוז יותר מסורתי בנגינה כשפגש את מיילס, אך הייתה לו יכולת ללמוד מהר, והוא קיבל השראה מקולטריין שהבלוז שלו היה הרבה יותר מתקדם, ועיצב את הסגנון שלו מחדש בהשראה הזאת. לדייויס זה היה חשוב באותה התקופה נגן כמו אדרלי, שמחבר בין הבלוז היותר ישן למה שקולטריין עשה, מישהו שמגיע מהעבר ויכול למרות זאת לנגן עם קולטריין את העתיד.

קולטריין כבר היה סולן גדול בפני עצמו, דייויס מעולם לא הסתיר את ההערכה הגדולה שלו לקולטריין, והיה מודע כבר זמן רב לכך שקולטריין הוא ענק ג'אז בפני עצמו. פול צ'יימברס גם הוא כסף בטוח. טכניקן מהטובים, וחשוב מכל, היה לו ראש פתוח לדברים של מיילס והם עבדו יחדיו כבר מספר שנים, כמו גם היה בבירור הבאסיסט המוביל, או לפחות אחד המובילים. ג'ימי קוב בדומה לאדרלי גם הוא בא מסגנון מעט ישן יותר, אך היכולות הקיצביות שלו היו מאוד חיוניות עבור מיילס דייויס, והוא תלה בו תקוות שהוא יוכל לדחוף את ההרכב בתחום הזה.

אין פלא אם כן שדייויס האמין שיש בידיו את ההרכב שאליו נכסף. הוא ידע שזו הזדמנות אולי אחרונה עם חלק מהמוזיקאים, אוונס שכבר עזב, קנונבול, שדייויס היה צריך לעשות עבורו מסע שכנועים ארוך בשביל להשאיר אותו בתום השנה שהתחייב לעבוד איתו, וקולטריין ש"נדנד" כל הזמן למיילס על הצורך שלו לעזוב את ההרכב של מיילס ולהקים הרכב משלו שבו ינגן את המוזיקה שלו. הזדמנות אחרונה להביא את ההרכב הזה להגשים את הייעוד שמיילס ראה בו, דברים שכבר נעשו כשנה לפני כן באלבום הקודם מיילסטונס.

אז לדייויס יש את ההרכב האופטימלי, רעיונות שהוא מאמין שהם אופטימליים, חוזה עם קולומביה האופטימלית, ומה שנותר זה רק לבצע. מיילס תיאר את האפשרויות המוזיקליות לאחרים והכין אותם לקראת ההקלטה. התווים עצמם ניתנו למוזיקאים ברגע האחרון, כסקיצות, דייויס רצה לבחון את האפשרויות הללו בזמן אמת ולראות למה מסוגלים המוזיקאים תחת התיאוריות הללו. אין פלא אם כן שהאתגרים שהוצבו בפני המוזיקאים בהחלט הופכים את האלבום לאלבום קונספט, וההצלחה שלהם ועמידתם ביעדים, היא הסיבה העיקרית למוניטין שצבר האלבום. דייויס עצמו היה סבור כי לא הגיע ליעדים שהציב לעצמו במלואם, אם כי אהב את האלבום וראה בו את פסגת העשייה שלו.

האלבום בסופו של דבר היה בו את האלמנט המינימליסטי הזה שדייויס רצה להשיג. שני הקטעים הראשונים, So What ו Freddie Freeloader היו בעצם על בסיס של הלחנה דומה, אלא ש So What היה המודאלי עם אוונס על הפסנתר, בעוד Freddie Freeloader היה קרוב יותר לבלוז עם וינטון קלי על הפסנתר. בשביל זה מיילס הביא את קלי לפסנתר, בשביל שיוכל להבין מה יותר טוב באופן ברור, שלא יוכלו להיות ספיקות שאולי אוונס באופן טבעי טוב יותר עם מודאליות מאשר עם בלוז, כאשר קלי על הפסנתר העניין הזה ירד מהפרק. וכעת זה עניין של המאזין החרוץ להאזין באותו הסדר לסולואים של הנגנים ולהחליט מי מהם עשה עבודה טובה יותר בגרסה המודאלית מאשר בגרסה הבלוזית. מה שהפתיע אותי באופן אישי היה דווקא שמר קאנונבול אדרלי נצץ בקטע המודאלי יותר מאשר בקטע הבלוזי, בשביל אדרלי העניין הזה הופך להשראה גבוהה מאוד, כלומר, מיילס דייויס היה לו משפט מעניין…

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=edgjBDXH2ks[/youtube]
קנונבול אדרלי: 5:17-7:07

דייויס הסביר פעם שאחד הכללים שלו הוא "שינגנו מה שהם יכולים ושאז ינגנו יותר מזה." ובמקרה הזה של אדרלי ב So What זה נשמע לי בינגו גדול! גם בקטע הבלוז הוא היה מהנה, אבל היה משהו בקטע המודאלי שלפחות לי נראה היה כמו מה שמיילס רצה. דייויס עצמו היה פחות מרוצה היה לו עניין של פסנתר אפריקאי שהוא דמיין אותו מהרכב ריקודים אפריקאי, נראה לי שהוא חשב על קטע של שליטה רבה יותר על הקצב, וזה בעצם מה שהוא לא כל כך הצליח להשיג וזה הדבר היחיד בעצם באלבום הזה שהיה חסר לו. תכלס, אחרי שני הקטעים הללו דייויס יכול היה לראות מה מעניין אותו לעשות הלאה ולהסיק מסקנות, אולי לנסות לשפר את הרעיון הזה בפעם נוספת, ואני לא יודע אם הוא ניסה, בכל אופן שני הקטעים הללו צריכים להיות שני קטעים שמאזיני ג'אז ילמדו מהם על התהליך המודאלי שמיילס דייויס מימש.

ומעבר לכך שאדרלי הוא בעצם מקור ההשוואה הטוב ביותר בין כל המוזיקאים שהשתתפו לטעמי, דווקא בשל היותו זה שמגיע מהבלוז ובעצם עושה באמת את הדרך הזאת, של הפיכת הסגנון שלו למודאלי, ועוד תחת האתגר הקולטרייני עם כל הלקסיקון הקולטרייני שמיילס דייויס חייב אותו ללמוד, מה שאומר שאדרלי הועמד בפני מבחן לא קל, לא רק ללמוד את הקטע המודאלי שדורש תיאוריה, אלא גם לעצב את הקול שלו עם השפעה לא קלה לביצוע של קולטריין. הסולו של אדרלי ב So What הוא בעצם הדבר המעניין ביותר כשחושבים על זה באלבום ואולי אחד הדברים המעניינים ומעוררי המחשבה ביותר בהיסטוריית הג'אז.

מלבד הסולו של אדרלי עשה הבאסיסט פול צ'יימברס דברים כגון השילוב של ה call & response על קטע מודאלי לבאס שלו, ויחד עם ג'ימי קוב אולי לא הגיע העניין האפריקאי לידי מימוש כפי שראה זאת דייויס בחזונו, אבל נוצר משהו חדש, עולם חדש לבאסיסטים ומתופפים שבאמת מאפשר להם יותר חופש.

ומבחינת הפסנתר, עדיפות דווקא לקלי בעיני בקטע הבלוזי על פני אוונס בקטע המודאלי. אמנם קשה להשוות בין שני סגנונות כה שונים, אבל החיוניות בבלוז של קלי עדיפה על המודאליות של אוונס. הקטע Blue in Green הוא קטע שבו דייויס בחן את עניין המינימליזם. לצורך העניין כיכבו שניים שהם טובים בכך,מיילס דייויס עצמו, וביל אוונס הפסנתרן. באופן אישי, אני לא חובב מינימליזם כמינימליזם לשם עצמו. אבל יש משהו שקוסם למאזין בקטע, אמנם מתקתק מאוד, מוזיקת מעליות, מוזיקה מהורהרת בקול רם, עדיין לא נורא, אבל גם לא משהו שאני אישית מתחבר אליו במיוחד.

הקטע All Blues מחזיר אותנו למה שדייויס חשב שלא הושג בקטע הראשון, So What, העניין האפריקני המדובר. לצורך הביצוע הזה, דייויס השתמש במקצב פחות שיגרתי כבסיס, 6/8, ובנוסף הלך על קטע שהוא לא ממש בלוז ולא ממש מודלי מורכב, אלא משהו ביניים, אולי בשביל שלא תהיה סיבוכיות יתר במבנה ההרמוני ואפשר יהיה למוזיקאים להתמקד בקטע האפריקני. אלא שלא נראה לי שמישהו הבין שם את הקטע האפריקני, ובכל זאת, גם קולטריין, גם ביל אוונס, וגם ג'ימי קוב, וכמובן פול צ'יימברס כולם נכנסו היטב לקטע, לו רק בסולואים אלא שיתופי פעולה מעניינים ותמיכה הדדית.

בסופו של דבר הסולו של קולטריין בקטע הזה היה הסולו הכי פורץ דרך באלבום הזה, קולטריין זרח היטב באלתורים שלו, לא בטוח שזה קשור לעניין מודאלי או לא, קולטריין פשוט עשה את העניין שלו אך ללא ספק קולטריין חידש את עצמו באותה התקופה, וסביר מאוד להניח שהעבודות עם מיילס ליטשו אותו לרמות גבוהות יותר ויותר. בקטע הנ"ל דייויס עצמו בחן את האפשרות של המלודיות, אותו רעיון שחשב שאומר שפחות עומס בהרמוניה נותן על הנייר יותר אפשרויות במלודיה תחת מודאליות.

הקטע האחרון Flamenco Sketches בחן את המינימליזם של הנגנים בזה אחר זה, ובעיקרון, טוב להשוואה בין החומר של מיילס באלבום הזה לאלבומים קודמים, בעיקר בשל כך שכל אחד מהסולואים יש חופש רב, מי מהנגנים שלמד משהו מהעשייה באלבום הזה, מקבל הזדמנות להציג את זה על קטע מינימליסטי בבסיסו, שכל תוכן חדש נראה בו בעצם די בקלות. יש מקום להניח שהאלבום הזה שינה אותם, לפחות את חלקם.

בסיכום האלבום אפשר לומר שכל הנושא של התכנון, הרעיונות, התיאוריות והארגון, האלבום מושלם, כלומר, לא נראה לי שיש אלבומי ג'אז, או שאולי יש, אבל בודדים, שהושקעה בהם מחשבה שכזאת בעת תכנונם. הקטע השלישי, Blue In Green, קטע לא רע למרות המתקתקות, אבל הייתי מעדיף קטע סוער יותר שבו ההרכב יאותגר יותר, או לחילופין, הייתי מוותר על Flamenco Sketches לטובת קטע סוער שכזה. לכל אחד משלושת הנשפנים היו רגעים מעולים לצד רגעים של בינוניות, והאלבום בהחלט לא מושלם לטעמי, אבל טוב מאוד. מאסטרפיס? בהחלט, מספיק לחשוב על פריצת הדרך, אלבום שהוא בית ספר.

ציון: 9/10

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *