הרולד רובין הוא דמות יוצאת דופן בעולם האמנות הישראלי. כששמעתי שהסקסופוניסט האוונגרדיסט הבריטי אוון פרקר מגיע לארץ למופע במועדון לבונטין-7 בתל אביב, החלטתי שזה הזדמנות מצוינת לראות את המופע. המופע היה ג'אם ג'אז חופשי שהותיר רושם עמוק. באתי לראות את פרקר, אך בנוסף לכך "גיליתי" לעצמי את הרולד רובין.
רובין ניגן בקלרינט והרשים אותי מאוד, היה הגיון אחר במוזיקה שלו, חשבתי לעצמי שהוא מגשר בין הכאוס לבין ההיגיון, משם המשכתי לאלבום שלו באותו הזמן, One Voice, שהפך לטעמי אחד מהאלבומים הכי טובים שיצאו בעולם בתחום הג'אז החופשי של העשור האחרון.
לאחר ששמעתי על סרט חדש עליו ששודר לאחרונה, חשבתי שזו הזדמנות טובה לבקש ממנו לראיין אותו על ג'אז חופשי ואמנות, הייתי מאוד סקרן לגבי התובנות שהוא יכול לחלוק והייתה לי הרגשה שהראיון, אם יתבצע, יותיר בי חותם עמוק, ואכן כך היה. לשמחתי הרבה הוא הסכים.
הרולד רובין (תמונה באדיבות גנגי )
הרולד הוא יליד 1932, וההתחלה שלו הייתה, עם קלאסי לצד ג'אז. הרולד סיפר על כך:
למעשה אני הייתי מעוניין בג'אז מלכתחילה , אך החלטתי ללמוד אצל מישהו מהעולם הקלאסי, ומצאתי דווקא יהודי, שהגיע לדרום אפריקה מלנינגרד, בוגר הקונסרבטוריום של לנינגרד, וקלרינטיסט של הסימפוניה של לנינגרד, ואני למדתי אצלו קלרינט. הוא היה בן 80, אני הייתי בן 16 או 17.
היה שלב שניגנתי גם בחמישייה צעירה של מוזיקה קלאסית, ניגנו היידן, ומוצרט, דברים כאלו, אבל המטרה שלי בסופו של דבר הייתה לנגן ג'אז בקלרינט.
המורה שלי חשב שאני צריך לעשות מוזיקה קלאסית, ואולי אכזבתי אותו בכך שעברתי לעסוק בג'אז, אך הוא אמר לי שאם זה מה שאני אוהב לעשות, אז לעשות! הוא אהב אותי, נהגנו לנגן דואטים רבים ביחד, במשך שעות. הוא היה מורה טוב מאוד.
איך שמעת מוזיקת ג'אז?
שמעתי מוזיקת ג'אז בעיקר מתקליטים, היו גם מוזיקאים יותר מבוגרים ממני בדרום אפריקה שגם חשפו אותי לג'אז, אבל בעיקר תקליטים.
האם ניגנת ג'אז בדרום אפריקה?
התחלתי עוד בשלישייה בבית הספר. אחד מאיתנו היה לו סט תופים, אז הוא ניגן עליהם, והיה למתופף שלנו, שני למד פסנתר, ניגן מוזיקת פופ בעיקר, והיה לפסנתרן שלנו, וככה הקמנו שלישייה. תחילה אף אחד מאיתנו לא היה מנוסה בנגינה ואלתור, אבל למדנו. שמענו מוזיקה ביחד, עשינו חזרות רבות. לאחר מכן גם מצאתי אנשים אחרים שהיו קצת יותר רציניים.
הייתה סצנה של ג'אז בדרום אפריקה, אבל קטנה. היה את העניין של מועדוני לילה. במועדוני לילה, ג'אזיסטים ניגנו מוזיקה לריקודים, סווינג, זה היה המוזיקה לריקודים של התקופה. אני גדלתי על תקליטים כאלו, דיוק אלינגטון, קאונט בייסי, בארני ביגרד, בני גודמן, ארטי שואו, כל הסווינגיסטים.
יצא לך לנגן עם שחורים?
באותה התקופה היה אסור לשחור ולבן להיות ביחד על הבמה! אבל, למרות האיסור, זה היה כשהייתי קצת יותר מבוגר ואחרי שכבר ניגנתי כמה זמן, נהגנו "להתפלח" לקולנוע שנקרא "אודין סינמה", שהיה בתוך הגטו. נהגו לנגן שם מרתון של ג'אז בימי ראשון. בין האנשים שניגנו איתם היה קיקי מוקנזי, סקסופוניסט, שהפך להיות חבר שלי. וג'ונאס קוואגואה. ג'ונאס הוא טרומבוניסט אדיר, שקיבל 3 פרסי אמי על המוזיקה שהוא עשה. הוא נסע לארה"ב ביחד עם היומה טקלה שהוא אפילו מפורסם יותר.
הרולד למד על בשרו באותה תקופה על הקשר שיכול להיות בין אמנות לבין חברה ופוליטיקה.
זה התחיל מתחרות, בשנת 1960 הזמינו 20 אמנים בדרום אפריקה לעשות ציור על נושא דת במסגרת תחרותית.
כשחשבתי מה לעשות בתחרות, עלתה לי המחשבה, שבעצם, בדרום אפריקה אין שום דבר שאפשר להגיד עליו שזה דת בעלת משהו אנושי ששייך לבני אדם. מה שכן היה, היה אפרטהייד, כלומר השחורים היו למטה, העובדים של המדינה, עובדים בזול, זול מאוד, היחס אליהם היה כאל חצי בן אדם.
אז עשיתי ישו וקראתי לזה "ישו שלי", ובצד כתבתי, "אני סולח לך אלוהים, כי אתה לא יודע מה אתה עושה." בברית החדשה ישו אמר "אני סולח להם בגלל שהם לא יודעים מה הם עושים.". אז אני הפכתי את זה. אני לא ידעתי שזה יהיה פרובוקציה כל כך גדולה, אבל הם פסלו את זה מהתחרות.
לאחר מכן העמידו אותי למשפט על חילול הקודש. אפילו העבירו את זה לבית משפט אזורי שהוא גדול יותר מהמקומי. היה לי עורך דין מנוסה במשפטים מסוג זה שהשקיע רבות והוא אפילו אמר לי, שבשבילו זה היה סגירת מעגל, וכך יצאתי זכאי לבסוף.
בשנת 1963 עלה הרולד רובין לישראל. במשך תקופה מסוימת הוא ניגן ועסק במוזיקה אבל לאחר מכן עשה הפסקה ממוזיקה וחזר אליה שוב.
הרקע לכך היה שבדרום אפריקה התחלתי לכתוב תמות שלי, בסיס של מבנה אקורדים, דברים שלי, בנויים על הבסיס שהכרתי בג'אז, אבל שלי. וכך, כשהגעתי לישראל, חיפשתי בעיקר מוזיקאים שרוצים לעשות יצירה מקורית, ולא סטנדרטים של ג'אז.
לא רציתי להמשיך את אותם הדברים המוכרים בג'אז, זה אמנם יפה, ואני אוהב מאוד ג'אז סטנדרטי, אבל אני החלטתי לעשות דברים אחרים. רציתי לעשות דברים מקוריים, ודברים ניסיוניים.
זה לא שלא ניגנתי בכלל. היה ערב אחד בצוותא עם מל קלר. קלר היה הסקסופוניסט שאני חושב שהתחיל את הג'אז בישראל. ניגנתי איתם, ובתום הערב שוחחנו. הוא החמיא לנגינה שלי, אמר שאני מנגן יפה מאוד בקלרינט, והוסיף וציין שיש ימים שאפשר לבוא לעשות ג'אם סשון. כשאמרתי לו שאני מעוניין גם לעשות דברים מקוריים, הוא אמר לי שאין הרבה אנשים שאפשר לדבר איתם על זה כאן.
הוא הסביר שבעיקר עובדים על סטנדרטים, ומנגנים ביבופ. החלטתי שאם אני לא יכול לעשות מה שאני רוצה במוזיקה, אולי יותר טוב לא לעשות! אז אני החלטתי להתרחק קצת מהעניין, הפסקתי, וזה היה בערך ל- 12 שנה. אני חזרתי בסוף שנת 1979.
הרכב זוויות 2008: איחוד אחרי 20 שנה
מה עשיתם בהרכבים הראשונים שלך בישראל? האם עשיתם מוזיקה מקורית?
ההרכב הראשון שניגנתי בו בישראל היה הרכב "סוף העונה" של המלחין יוסי מר-חיים. עשינו מוזיקה מקורית, בעיקר שלו. מר-חיים היה מלחין בתחום הקלאסי-מודרני. עד אז אני לא ידעתי שהוא מלחין גם בתחום שלכיוון הג'אז. תחילה הזמינו אותי לנגן, ואני אהבתי את זה. והתחלנו לעשות הופעות.
בהרכב "זוויות" כתבנו מוזיקה שלנו ואלתרנו על הבסיס שכתבנו. יצרתי קשר עם הבסיסט מרק סמוליאן שהגיע לארץ, והוא רצה כמוני לעשות מוזיקה מקורית. כלומר, לא לעשות ג'אז סטנדרטי במסגרת של הופעה. התחלנו לנגן ביחד, רק אלתור. היינו רק שנינו, מאלתרים בצמד. ואז מצאנו את ראובן הוכט, שהגיע מניו-יורק, ואז כתבנו דברים, אני כתבתי, מרק כתב, ולראובן היו רעיונות משלו, וככה בנינו את המוזיקה שלנו.
זה היה בשנת 1985. ההופעה האחרונה שלנו באירופה הייתה בשנת 1989. באותו הזמן התחלתי להתעניין במוזיקה חופשית. אני התחלתי מסווינג, אבל ביבופ אף פעם לא יצא לי לעשות, אהבתי ביבופ, אמנים כמו צ'ארלי פרקר וקולטריין, ולמדתי מהמוזיקה שלהם רבות. אך אחרי זוויות כבר התחלתי לעבוד על אלתור מוחלט, ללא תמות או דברים כאלו. רק לנוע על הכלי אחרת. זה הדליק אותי עד כדי כך שניגנתי במשך שעות, חרשתי לבדי על הכלי, זה היה ללמוד לנגן אחרת על הכלי.
הרולד רובין הוא לא רק מוזיקאי אלא גם צייר.
האם יש דרך ביטוי שונה בין ציור למוזיקה, כאמנות?
בשבילי יש. במוזיקה אני יותר מופשט מאשר בציור, למרות שגם בציור יש לי דברים שהם יותר חופשיים מהרגיל. לפעמים אני מתחיל ציור עם כלום. אני מצייר כמה דברים שאני לא יודע מה הם, סימנים על הבד, תנועות על הבד, ומזה אני בונה תמונה. זה קצת כמו אלתור חופשי, אתה בא עם כלום, אם אתה יכול, כי זה לא כל כך קל לבוא עם לא כלום.
לבוא עם לא כלום. אחת מהבעיות של המוזיקה החופשית זה כשמוזיקאי בונה אחרי כמה שנים שפה כלשהי. באיזשהו מקום, זה משהו שקורה. וזה חלק מהבעיה של המוזיקה, כי מלכתחילה בג'אז החופשי אתה לא רוצה לבנות שפה ולנגן אותה שוב. בגלל זה גם חשוב לבוא ריק להופעה. מוזיקאים יכולים להגיע למצב שהם בנו שפה והם נשארים בתוך השפה שהם בנו. ואז אין הפתעות במופע שלהם, זה נשמע אותו הדבר.
שהרי במשך השנים, אמן בונה שפה במוזיקה, וזה לא פשוט להתרוקן מזה, אלא הכי קשה, לבוא ריק. באופן טבעי אתה רוצה להיות בסדר, נכון? אז אתה רוצה להשתמש במה שאתה למדת במשך השנים, ולא תמיד אפשר לבוא ריק גם אם רוצים. אתה אומר, "או קיי, עכשיו אני עושה מוזיקה. איזה מוזיקה אני עושה? לא יודע! אני אתחיל משהו, או שמישהו יעשה דברים, או שמשהו יקרה, ואני אשתמש בזה."
אם במוזיקה בשבילי יש את העניין של לבוא ריק, בציור, לפעמים יש לי נושאים שאני רוצה לעשות, למשל משהו מסוים שקורה בחברה, זה דורש מחשבה רבה עוד לפני שאני מתחיל לעבוד על זה, משהו שאני בונה על הנושא. אז בשבילי מוזיקה וציור זה גישה אחרת.
בציור יש צייר שהוא אמן בודד, לפחות ברוב המקרים, הוא עומד לבד מול הבד.
וזה מאוד חשוב. בגלל שעם מוזיקאים, יש לך דו שיח, יש לך התנסות אחרת, עם המוזיקה, ועם האנשים. זה שונה כי בציור אתה בודד, אתה בונה משהו עם עצמך. בנגינה, אתה לוקח מאנשים כשאתה מנגן, והם לוקחים ממך. בעיקר במוזיקה מאולתרת זה העניין.
בציור אדם סיים לצייר, הציור חתום. במוזיקה מאולתרת, אפשר נניח להקליט אותה, ואז היא חתומה. אבל בעצם מוזיקאים במוזיקה מאולתרת כשמנגנים את המופע שלהם, בכל מופע ומופע, הם מאלתרים דברים אחרים, לפעמים שונים לחלוטין.
יש משהו שקורה בהופעות חיות שזה התרחשות באותו הרגע, בשנייה הזאת, משהו מיידי. אתה בא ועושה מוזיקה ביחד, ויש אווירה כזאת ייחודית. אפשר להקליט את זה, אנשים מקליטים כל הזמן. העניין של האווירה המיידית הזאת, שאנשים באים ומגלים מוזיקה ביחד, זה אווירה מיוחדת.
מתברר שחופשי זה לא לגמרי לבד: הרולד רובין, גני תמיר, מרק סמוליאן, ארלי ליברמן
עברנו לשאלות בנושא המוזיקה של הרולד רובין, וג'אז חופשי בכלל.
בפעם הראשונה ששמעתי אותך מנגן, זה היה המופע של אוון פרקר, אז כביכול "גיליתי" אותך, הייתה לי תחושה שאתה עושה משהו שחשבתי לעצמי שזה "איזון בין כאוס להגיון" או משהו כזה, חשבתי שדווקא אתה שניגנת תווים גבוהים עם הקלרינט, היה בזה מלודיות וכל מיני דברים שחשבתי שזה די שונה, הייתה לי הרגשה שאתה מגשר בין כאוס קיים למשהו שהוא הגיוני. אתה חושב שזה נכון ההתרשמות שלי?
אני מאוד אוהב את המוזיקה של אוון פרקר. יש מומנטום מדליק במוזיקה שלו. לפעמים משהו קורה בתוך אלתור, מישהו שעושה פראפראזה, ואני יכול לקחת את זה ולבנות כמעט מלודיה. אני לא מחפש את זה כל הזמן, אך אם קורה שאני מוצא דבר כזה, אז אני זורם עם זה ועושה את זה, ולא אכפת לי מה הטהורים יאמרו.
אפילו אם אני בונה מזה אפילו כמעט תמה שלמה, אני עושה את זה. במידה ומישהו מהמוזיקאים האחרים בשלב מסוים ייקח את זה למשהו שונה, אז אני אלך איתו לכיוון החדש. העניין שלי עם מוזיקה חופשית זה שאני מנסה לשמוע את כולם. אני יכול לקחת מהם, ולבנות ביחד דברים, זאת אומרת, זה לא רק שכל אחד יעשה את שלו כבודד, ומה שיהיה יהיה, אלא אני חושב שמוזיקאים צריכים לגלות יחד את המוזיקה.
זה כאילו שאתה מחזיק באיזה וו, ושם את עצמך עליו והולך לאן שזה לוקח אותך. ככה נבנה המומנטום. יש לי את הגישה שלי, ולכל אחד אחר יש גישה משלו למוזיקה, ומנגנים ביחד. יכולים לקרות דברים מעניינים בין מוזיקאים, דרך התקשורת ביניהם, ודרך כלי הנגינה השונים. השילוב של הכלים מאפשר לבנות מסגרת של דברים, ולעיתים זה נשמע כאילו שזה כתוב למרות שזה לא.
אני לא פוסל שום דבר, ומה שקורה בעת הנגינה זה מה משפיע עלי תוך כדי, ואני מנסה לבנות מוזיקה בתוך המסגרת של הזמן של ההופעה, ביחד עם המוזיקאים האחרים.
בשבילי עשיית אלתור זה לא אומר שאני צריך לחשוב איך לעשות בשביל שיצא איזוטרי או אוונגרדי. אוונגרד זה לעשות עכשיו משהו שהוא קדימה, עם מחשבה על העתיד. אבל אני לא חושב על הדברים הללו בשעת הנגינה, הכלי נגינה דורש דברים ואני נותן לו. בשעת הנגינה. יש מיידיות מסוימת בעת האלתור, זה "העכשיו" שאני מדבר עליו.
לגבי ההיגיון, אני חושב שמוזיקה זה דבר הגיוני. לא חשוב כמה תרצה לשבור אותה, מוזיקה דורשת מעין צורה, אפילו מוזיקה חופשית לגמרי דורשת משהו שיש לו מומנטום, או קול, או פולס, משהו שמוזיקאי צריך להרגיש אותו, וזו הרגשה חזקה. זה לא חייב להיות דבר הגיוני דווקא, אבל המוזיקאי צריך להרגיש, צריכה להיות לפחות גישה למוזיקה, זה לאו דווקא צריך להיות מלודי, ולאו דווקא מופשט. לפעמים אתה לא יודע מהו בעצם, אבל המומנטום שבמוזיקה שלוקח אותך, קיים.
אני יודע שלפרקים אני הופך להיות מלודי או לירי אך זה לא בא מתוך הכרח אלא משהו שהמוזיקה דורשת בעת הבנייה עם מוזיקאים אחרים. אז זה לא שאני הגיוני יותר או פחות. אלא פשוט התקשורת, אמן עושה משהו והשני לוקח הלאה, זה דבר שחשוב לי.
לאחרונה נעשה סרט על הרולד וחייו בשם (לחץ לכניסה לפרומו) "כישלון מופלא".
למה נקרא הסרט עליך "כישלון מופלא"?
אני למדתי את זה מתוך צפייה בתערוכה של רמברנט. הייתי בתערוכה של רמברנט באמסטרדם, תערוכה של "דיוקן עצמי" הללו שעשה לאורך כל חייו. הסתובבתי שם במשך 3 שעות, וחשבתי לעצמי, כשהאדם הזה שכב למות, הוא אמר לעצמו "איזה כשלון מופלא", כי זה העניין באמנות, אפשר לעבוד על ציור עד 3 בבוקר. אתה הולך לישון, מאושר, אומר לעצמך, "זהו זה!", ואז קם בבוקר, ואומר, "נו, מילא, העבודה הבאה." והעניין של העבודה הבאה, זה הכישלון המופלא! יש את ההרגשה הזאת שחושבים שזהו, ואז צריך למצוא משהו אחר, לעשות משהו שונה. אי אפשר לשבת בתוך השמנת של מה שעשית, כי אז אתה עומד במקום. העבודות בתערוכה הזאת מאוד השפיעו עלי.
איך אמן יכול לדעת מה הדבר הבא? איך הוא יכול לשפר דברים?
הוא לא יודע, אבל זה צורת החיים שלו. הוא לא יכול לחיות בלי לעבוד ולפתח את עצמו. לפעמים אני עושה לעצמי הפתעה, ולפעמים לא. יש לי כמה עבודות שאני חושב שהן טובות. אז מה? אמן רוצה לגלות דברים, והוא מקבל מהם בחזרה את ההפתעה הזאת. זה לא עניין כמו להביא לאמא שתראה ותגיד איזה יופי, זה לא זה, זה משהו שחייב להמשיך, לפתח את עצמך ולהמשיך את עצמך, זה צורת חיים.
יש לא מעט כאלו שרוצים להיות אמן. מה זה להיות אמן? זה לא שאלה של להיות אמן, אלא שאלה של לעשות אמנות. כל הזמן לעבוד, וזה מה שנפלא בזה, בגלל שאין סוף לזה, ואתה לעולם לא מגיע ל "זהו". אתה יכול כמה שניות לקבל משהו טוב ממה שעשית, ואז, "מילא, נעבור לעבודה הבאה". העניין של ההתפתחות שלך והחיים שלך, זה הכול מחובר יחדיו.
היו בפריז 3 תערוכות קונספט של פיקאסו. אחת על עבודות שלו, אחת על עבודות שהשפיעו עליו, ואחת עבודות שהוא לקח מהן והשתמש בהן לעשות איתן דברים משלו. זה היה סטימולציה גדולה, 4 ימים היינו בפריז, זה היה בין סדנאות שאני עשיתי, יום חמישי עד יום ראשון, היה לי חלון זמן עד יום שני לסדנא שלי, והלכתי לשלושת התערוכות, והעניין של לראות איך הוא חי את העבודה, בעיקר בעבודות האחרונות של פיקסו, אפשר להרגיש את השאלות שלו בעבודות שלו.
ביקורת במוזיקה בימינו. כשצ'ארלי פרקר הגיע לצרפת בשנת 1948 הפרשן בוריס ויאן אמר "אלוהים כפול הגיע". פשוט, הוא לא ידע איך לפרש את זה, אבל הבין שיש פה משהו גדול ולכן חילק סופרלטיב. בימינו, מבקרים שאוהבים אוונגרד, לא חוסכים בסופרלטיבים!
מצד שני, מבקרים שלא מתחברים לאוואנגרד, קוטלים הכול. התחושה שלי שלעיתים הביקורת מעידה על המבקר בלבד ולא הרבה על המוזיקה.
אני אומר, אתה לא צריך לאהוב את המוזיקה, אבל אתה צריך להשקיע בהאזנה. לקחת את הזמן שלך. יש העושים סופרלטיבים או להיפך, קוטלים, בלי לשמוע מה באמת המוזיקאים עושים. בלי ממש לשבת בבית ולהאזין. אני דורש מאנשים לשמוע את המוזיקה, לא לאהוב אותה.
אני זוכר כשצ'רלי פרקר הגיע לדרום אפריקה, זה היה מזעזע בשביל מוזיקאים. פנטסטי. הוא גאון, הפרזות שלו ואיך שהוא משתמש באקורדים שלו, משהו כל כך אחר. לא צריך היה להאזין לו על בסיס של מה שכבר מוכר. המוזיקה שלו אמנם מגיעה מהבסיס של הסווינג, והבלוז, אבל אי אפשר לשפוט את זה בצורה כזאת. כל הגישה אחרת, הפולס אחר.
היום, כמעט ואין ביקורת, אנשים מדברים על מה היה בקונצרט, זה ניגן, וזה ניגן, זה כאילו אנשים חוששים לעשות ממש ביקורת, לשמוע את המוזיקה, להבין את המוזיקה. אני לא סומך על המבקרים, כי השאלה היא האם הם ממש שומעים את המוזיקה או שהם אומרים את זה על סמך מה שהם יודעים.
כשמיילס דייויס עשה את האלבום ביצ'ס ברו הוא אמר לגיטריסט מקלאופלין "אל תנגן מה שאתה יודע, תנגן מה שאתה לא יודע, כי מה שאתה יודע משעמם אותי ומשעמם אותך". מקלאופלין אמר לאחר מכן שהוא למד מזה שיעור חשוב.
אתה חושב שיש פריחה בג'אז בישראל בחמש השנים האחרונות?
יש לא מעט נגני ג'אז סטנדרטי טובים בישראל. מה שחדש בחמש השנים האחרונות, זה תחום המוזיקה החופשית המאולתרת. יש בתחום הזה יותר פריחה מהעבר בחמש או שש שנים האחרונות.
יש יותר מקומות לעשות הופעות בתחום. למשל, ביום רביעי היתה לי הופעה בלבונטין-7 עם באר פיליפס הבסיסט, וטאנוקה המתופף היפני, זאת השלישייה שלנו, והיה באסיסט מרק דרסלר שעשה מופע סולו, והמקום היה מלא.
מה שחסר לי העניין שאנשים לא רוקדים למוזיקה. בדרום אפריקה היו לנו אנשים שהיו באים במיוחד לרקוד את המוזיקה שלנו, הייתה לנו רביעייה כזאת שניגנו סווינג, זה היה נפלא.
בארדו/ תמר בורר, רועי סנדרוביץ, הרולד רובין וקלרינט
היום אין זרם כזה בג'אז שרוקדים אותו. אין כזאת אופנה.
אני חושב שאפשר לרקוד מוזיקה חופשית. אני רציתי לעשות משהו כזה. אני מאוד חושב שזה יכול לקרות.
כשהייתי בדרום אפריקה, אנחנו לא ניגנו קונצרטים להאזנה, אלא ניגנו לאנשים בשביל לרקוד. אנחנו ניגנו סווינג, והאנשים רקדו! עכשיו אין את זה, לא רוקדים עוד לג'אז למרות שזה פנטסטי העניין הזה. כשאתה הולך היום לשמוע ג'אז, זה בדרך כלל קונצרט האזנה, לא רחבת ריקודים.
זה היה משהו יפה, כזה, שאתה מנגן, ויש לך קצב שמלווה אותך, ואנשים רוקדים. ואם אתה עושה משהו יפה, האנשים מריעים, אבל ממשיכים לרקוד תוך כדי! היה בזה משהו יפה.
זה יותר חם.
יותר חי גם כן. האנשים מקשיבים למוזיקה ורוקדים. אתה בונה אנשים לרקוד למוזיקה שלך, לא רק לשמוע. בשלב מסוים בג'אז, רצינו יותר לגיטימיות, כמו במוזיקה קלאסית, להגיד שג'אז זה לא רק לרקוד אלא אמנות, עשינו הפגנות למען זה, ואז התחילו עם קונצרטים של ג'אז. אז היינו מאוד מרוצים מזה, אבל עכשיו כשאני חושב על זה, לבנות מוזיקה שאתה מנגן לריקודים זה נפלא.
המוזיקה שאני מעוניין לעשות, הפולס של המוזיקה זה בתוך הגוף שלך, זה לא שאתה צריך מישהו שיחזיק עבורך פולס, או קצב, כלומר, המתופף הוא קול נוסף במוזיקה, והבסיסט הוא קול נוסף, הם לא צריכים ללוות או לעשות את הקצב אלא כל אחד מהם הוא קול בפני עצמו, כך שאם יש רביעייה אז זה לא שניים ועוד שניים שמלווים, אלא רביעייה, ואפשר לרקוד לזה! רק שצריך לרקוד אחרת.
אולי כוריאוגרפיה?
לא מחייב! אפשר לרקוד, לא מחייב כוריאוגרפיה. אפשר להרגיש את הפולס של המוזיקאים, משום שהפולס מגיע מתוך הגוף שלהם!
——————————-
- תודה מיוחדת על סיוע להגשמת הראיון ליוסי אקצ'וטי מ ג'אז באוזן
הוא צודק בעניין הריקוד. כשאני שומעת ג'אז חופשי אני רוקדת בפנים, ולפעמים אני נעמדת לי בצד והגוף רוקד מעצמו. ואני לא מהטיפוסים שרוקדים בד"כ. אבל יש בזה כוח ועוצמה שמרקידים אותי בלי שאתכוון.
הרולד רובין נפלא, המוזיקה שלו היא כל כך אחרת וכל כך ייחודית – גם בתוך עולם הג'אז החופשי יש "כתב יד" מובחן, ולומדים לזהות את הצליל הפרטי של כל אמן. של רובין מובהק. גם אם אשמע אותו בין עשרה נגנים אחרים אדע להצביע עליו. כמו שאני יודעת להצביע על עוד כמה אמני ג'אז חופשי שאני אוהבת במיוחד.