מחבר: Mr. Whale

מבנה הרכבי ג'אז מראשית ימיו לא היה קבוע. מנגן אחד, ועד תזמורות בנות מאות נגנים, הכל פתוח. כבר בשנות העשרים היו פסנתרני וגיטריסטי ג'אז מקליטים קיטעי סולו (אנסטורמנטליים). היו גם קטעים ווקאליים, א-קאפלות שקשורות לג'אז אבל הללו באופן טיבעי שוייכו למוזיקת פולקלור, גוספל או בלוז, שירי עבודה וכדומה. בין הגיטריסטים שהקליטו קטעי ג'אז אנסטרומנטליים אפשר להזכיר את לוני ג'ונסון ואת אדי לאנג. בין הפסנתרנים אפשר להזכיר את דיוק אלינגטון, קאו קאו דאבנפורט, ג'ימי בליית, קלארנס וויליאמס, פאטס וולר ג'יימס פ. ג'ונסון ועוד רבים. בין הדואטים של שנות העשרים אפשר להזכיר את הדואט של לוני ג'ונסון ואדי לאנג עם גיטרות. כמובן שהיו גם דואטים של פסנתר או גיטרה עם זמר/ת שהיו מאוד פופולאריים.

בנות השלושים אפשר לומר שמרבית הסולואים של שנות השלושים בוצעו בידי פסנתרני בוגי-ווגי. אפשר כמובן להזכיר גם את ההקלטות של ג'לי רול מורטון עבור ספריית הקונגרס, אבל זה יהיה סוג שונה מאשר העבודות סולו של ארט טייטום באמצע שנות השלושים. אבל הרוב מבוסס כאמור על בוגי ווגי. גם הסולואים החל משנות הארבעים מרביתם לפחות המפורסמים שבהם היו מבוססים על כלים כמו פסנתר או גיטרה, וכנ"ל הדואטים. להמשיך לקרוא Interstellar Space , מבנה הרכבי ג'אז מינימלים

אני כמובן מדבר על הדוגמא המצויינת שקיבלנו, הקלטות אבודות של בליינד בלייק , שאפשר להקשיב באתר לסמפלים שלהם באמצעות לחיצה על התמונה של ה 78" השמאלי מקבלים את הצד A והימני מתקבל עבור האזנה לצד B. מה שמעניין במציאת ההקלטות הללו, מלבד המוזיקה המצויינת של בלייק, זה שמדובר בסשון מאוד ייחודי של בלייק, בשנת 1932, הסשון האחרון שלו. וכל מה שהיה ידוע לחובבי הבלוז עד למציאת התקליטון הזה זה תקליטון אחר שבו בלייק ניגן שני שירים, אחד בסגנון שזר לו. במשך שנים תהו לגבי זה, בלייק היה אחד האמנים הפופולאריים ביותר ומכר תקליטונים רבים, אחת הסברות היא שכל מה שהיה לפאראמאונט זה שיר אחד של בלייק, ובשביל להשלים את הצד השני לקחו מישהו אחר, שהרי בלייק נפטר בשנת 1933.

מבקרי הבלוז דווקא טעו, הם סברו שהשיר לא של בלייק הוא הלא נכון מבין השניים, Champaign Charlie Is My Name, בעוד דווקא סביר שזה כן שיר של בלייק, בעוד השני, Depression's Gone From Me הוא דווקא השיר שסביר להניח אינו של בלייק, אלא שלפני התגלית הזאת היו כאלו שסברו שבין 1931 שבה הקליט לפני כן, ועד שנה מאוחר יותר בסשון של 1932 בלייק השתנה בצורה קיצונית. ההקלטות שנתגלו מוכיחות שבלייק גם אם הדרדר מעט ביכולת שלו יחסית לעבר, נשאר לנגן והמשיך להאמין עד מותו באותם דברים שהוא תרם לעולם המוזיקה, ולא שינה את סגנונו למשהו פחות מאתגר בשום אופן.

זהו אותו בלייק, המאלתר, המחפש, זה שלעולם לא נגמרים לו הרעיונות. אז אפשר לומר שלעיתים מציאת דברים, עשויה לסייע לגילוי תובנות, גם אם זה מאוחר, עדיף מאשר לעולם לא.

מוזיקה היא ביטוי חברתי ושפה משותפת חברתית. באופן טיבעי, מי שנניח יקשיב למוצארט, מייד יבחין במתיקות של המוזיקה. בדיוק כמו שכל אדם שיאכל סוכר יחוש במתיקות. המוזיקה היא כלי שמאפשר טעמים, צבעים וכל מה שאנחנו חשים בחושים באופן טיבעי, המוזיקה מאפשרת זאת ויתר על כן, המוזיקה גורמת לתגובות פיזיות בגוף המאזין בדומה לתגובות שגירויים אחרים נותנים. למשל, כיווץ הגבינים במוזיקה קרה ומתוקה. מי שיאזין למוזיקה בעלת מאפיינים שכאלו יחוש מייד בהתכווצות של הגבינים שלו. למעשה, ככל שהגבינים שלו יתכווצו ביתר-שאת, כך מי שמכור למוזיקה מהסוג הזה, יאהב אותה יותר. היא תמוסס לו את הלב והוא יתמכר לרגשנות ולרומנטיקה שיש במוזיקה. יתר על כן, הגישה למוזיקה יכולה להיות בדיוק כזאת, בלי קשר למאפיינים המוזיקליים, אלא ביחס להשפעות הפיזיולוגיות.

אבל מוזיקה היא גם תלויית-תרבות במידה מסויימת, על-אף שהיא אוניברסלית. למשל, במוזיקה האירופאית היחס לביט הוא אונרי בלבד, כלומר מאזין ימחא כף בארבעת הביטים. במוזיקה האפריקאית ישנו מימד נוסף, מחיאת הכף היא באוף-ביט, ורקיעת הרגל היא בביט. כלומר, יש לנו כאן שילוב של 2 מימדים שונים ביחס לקצב, ומכאן אפשר להבין מייד מדוע יש יתרון עצום למוזיקה אפריקאית ונגזרותיה כגון ג'אז ביחס לסינקופות. כשיש לך במקביל 2 מימדים שונים שמתייחסים לקצב, וכשהם משתלבים ביחד נוצרים הרבה יותר דברים מעניינים ועמוקים. הסווינג הוא בדיוק החיבור והתקשורת הזאת של המוזיקאים, השילוב של שני המימדים הוא הדינמיקה הייחודית שנוצרת, בעוד הדינמיקה החד מימדית של המוזיקה האירופאית מגבילה את יכולות האמנים לשתף פעולה, התוספת של המימד הנוסף והדינמיקה, מאפשרים הרבה יותר אפשרויות. ואסור לשכוח שבתרבות האמריקאית, האפריקאים-אמריקאים יצרו לכסיקון רחב מאוד על הבסיס הזה ומאוד ייחודי, שאיפשר להם הרבה אפשרויות דינמיות לשיתוף פעולה ואלתור. להמשיך לקרוא מוזיקה ושפה משותפת

החלק השביעי מתייחס למה שנקרא מבקרים מודרנים. לי רוי ג'ונס, לימים אמירי ברקה, הוא דוגמא טובה למבקר מודרני. לעומתו מז מזרוב, הוא מבקר בדיוק מהסוג הלא מודרני. שני מבקרים אלו שותפים בדבר בסיסי אחד, שניהם מגיעים מהחלק התרבותי השחור של אמנות הג'אז, כלומר, שניהם התחברו לפאן התרבותי של מוזיקת הג'אז, של התרבות האפרו-אמריקאית או של השחורים באמריקה. עבור שניהם הג'אז, החלק הבלוזי שלו, השפיעו עליהם עד כי שינו לחלוטין את תפיסת עולמם. ג'ונס, אנטלקטואל אפריקאי-אמריקאי צעיר, התאסלם, הפך לקומוניסט, התגרש מאישתו היהודיה בשביל להתחתן עם שחורה והפך להיות משורר הדור ומנהיג חברתי לוחמני של השחורים בארה"ב. מזרוב, נולד כיהודי כחלק מהגישה של היהודים לאמץ זהות לבנה, ומתוך האזנה לבסי סמית' ולשחורים בשיכון שלו הוא נטש את העולם הלבן ואימץ באופן מוחלט ככל שיכל את התרבות של השחורים, התחתן עם שחורה והיה למוזיקאי ג'אז שחי את החיים של מוזיקאי הג'אז השחורים, בתקופה שבה היה טאבו מוחלט על דברים אלו.

הבעייה העיקרית שהשניים עמדו בפניה היא בעייה תרבותית. שניהם כתבו ספרים לכאורה על הבלוז אבל שהיו למעשה ספרי ג'אז בלבד.ספרו של ברקה Blues People כמו גם ספרו של מזרוב Really The Blues היו סיפרי ג'אז משפיעים למדי שנכתבו בידי אנשים שהיו שייכים לפחות בתפיסה שלהם עצמם, לתרבות השחורה, ולהוויה השחורה באמריקה. האנרגיות של ברקה הגיעו מרצון לענות לכותבים הלבנים שעסקו באנתרופולוגיה ולהוכיח להם שכמה מנקודות הבסיס שהם חושבים לנכונות הן מוטעות או לפחות לא מוכחות. ברקה בעצם שואל מה הופך את התרבות של עם אחד לעליונה על אחר מלבד השליטה הפיזית, ומה הופך את המשקפת שבה צופה עם אחד הבא מתרבות מסוימת, לכזו שיכולה לראות הכול ולהבין הכול בתרבות אחרת? האנרגיות של מזרוב הגיעו מרצון להסביר מדוע התרבות שבה בחר היא עדיפה במובנים רבים על זו שנולד אליה. להמשיך לקרוא מבקרי הג'אז(חלק שמיני)